五線紙のパンセ｜ニューヨーク滞在記② 生け花とクィア｜向井航

ニューヨーク滞在記② 生け花とクィア
A New York Journal ② Ikebana and Queerness

Texr by 向井航(Wataru Mukai)

ニューヨーク滞在中に、数多くのスタジオやギャラリーに足を運んだ。ニューヨークには、音楽家だけでなく（当たり前のことではあるが、)歴史的にも多くの芸術家が集まってきた背景があり、現在も美術館に加え、数多くのギャラリーやアートスペースが存在する。こうした場所の多くは基本的に無料で開放されている。また、普段は一般公開されていないアーティストのスタジオも、年に数回、一般の人々が訪れることのできる機会が設けられている。そのため、私もマンハッタンやブルックリンを中心に、さまざまなアーティストのスタジオやギャラリーを訪れ、数多くの作品を実際に目にすることができた。

《Untitled (Go-Go Dancing Platform)》(1991) の展示の様子　筆者撮影

その中で、マンハッタンのギャラリーでキューバ出身のアーティスト、フェリックス・ゴンザレス＝トレスの《Untitled (Go-Go Dancing Platform)》(1991)が展示されているのを目にした。彼の作品を実際に見るのは初めてで、その場所で行われたトークにも足を運んだ。ゴンザレス＝トレスの作品には、失われていくもの、残されるもの、そして誰かがいなくなったあとに残る「痕跡」という問題が繰り返し現れる。HIV/AIDSの流行と、それによって多くの人々が亡くなっていった時代背景とも深く結びついた彼の作品を目の前にして、私はあらためて「痕跡」や「アーカイブ」というものについて考えた。
この「痕跡」という言葉は、私を強く魅了した。「痕跡」は、完全な記録ではない。そこには、断片や記憶、身体、声、関係、感覚などが残されている。しかし、それらは決して一つの完全な形として保存されているわけではない。むしろ、何かが失われたあとに、それでもなお何かが残っている。その不完全さと、それでも確かに存在を感じさせるという矛盾に、私は惹かれた。
クィアな経験やクィアな人々の歴史は、必ずしも既存の制度や記録のなかに完全な形で残されてきたわけではない。だからこそ、公式な記録からこぼれ落ちた断片や、誰かの記憶、身体、声、あるいは人と人との関係のなかに残されたものから、別のかたちのアーカイブを考えることができるのではないか。私はそこに、「痕跡」というあり方のクィアな可能性を感じるようになった。
そして私は、その「痕跡」を、花と音楽によるパフォーマンスのなかに見出した。ここでの経験から作曲したのが、打楽器アンサンブルジャパン(高瀬真吾　堀田理恵　丸山由華)から委嘱を受け、今年の8月に初演した《IKERU》(2026)という打楽器奏者3人のためのパフォーマンス作品である。

会場に花を生けるパターソン・雲龍　撮影 進藤綾音

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ダニエル・パターソン（パターソン・雲龍）という華道家に出会ったのは、その前年、2025年3月のことだった。インスタグラムに偶然流れてきた彼のカラフルでエネルギッシュな生け花に興味を持った。博士課程への進学のために日本に戻っていた私は、DMを出して彼に実際に会ってみることにした。日野にある公民館にアマチュアの民謡の会を聴きに来たダニエルは、仕立ての良い着物と下駄を身につけていた。彼の友人や民謡の師匠とともに打ち上げの席を囲み、ダニエルと話をする中で、彼の日本文化への深い理解と、そこに対する真摯な向き合い方に、私は強い印象を受けた。
彼はカナダ出身でありながら、日本で20年以上暮らしている。華道家として日本の伝統文化の内部に入り込み、花と向き合いながら、自分自身の表現をつくっている。外国から来た人が日本文化を「外から見る」のではなく、その内部に入り込み、そこから新しい表現を生み出している。その姿そのものが、私にはとても興味深かったし、そして何より、彼が生ける花には、彼自身が日本で生きてきた時間のようなものが感じられた。
そんな彼と私が最初に制作した作品が、《雲龍》（2025）である。

この作品では、彼自身の人生やクィアとしての経験を、生け花のパフォーマンスと琵琶による〈語り〉を組み合わせた、ドキュメンタリー的な映像インスタレーションとして構成した。〈語り〉のテキストは、彼への３回のインタビューをもとに書いた。（余談ではあるが、歌詞には古語、あるいはそれに近いテイストの言葉を用いるのがよいかと思い、高校で国語教師をしている知人に相談しながら執筆した。）
琵琶奏者の語る声は、単なる個人史ではなく、文化、移動、マイノリティの経験へと広がっていく。作品内で繰り返される、「いのち」という言葉は、一人の生命を超え、日本社会の中で多様に存在するいのちへと接続されていく。言葉の持つ力はとても強い。そしてそれを私は信じている。個人の経験を〈語り〉という形式に置き換え、琵琶という歴史的な伝承の媒体を通して現在に呼び戻し、音楽として未来へ繋げること。琵琶の静かながらも熱い語りに、クィアのアーカイブとしての新たな可能性を見出した。
そして今回の《IKERU》(2026)では、《雲龍》(2025)で扱った彼のドキュメンタリーを基に、パターソン・雲龍の生け花と打楽器アンサンブル、そして琵琶の語りという、異なる表現領域を交差させて構成した。ここでは①生け花　②琵琶　③打楽器アンサンブルの3つの側面から、実際の表現について整理してみたい。

① 生け花 – 身体に残される植物の痕跡
舞台上では、事前にパターソン・雲龍が生けた大型の生け花作品が展示され、会場には花の良い香りが漂っていた。それと並行し、作品内で打楽器アンサンブルの演奏と共に、作曲者である私の頭部に生け花を生けるパフォーマンスが行われた。本節では、後者の「頭に生ける生け花」という行為について論じたい。

筆者の頭部に花をいけるパターソン・雲龍　撮影 進藤綾音

ジュディス・バトラーは『Frames of War: When Is Life Grievable?』の第1章「Survivability, Vulnerability, Affect」において、身体の境界について論じている。バトラーは、身体は “in certain ways and even inevitably, unbound” であり、他者の世界のなかに、また自らが制御できない時間と空間のなかに存在すると述べる。そして、“the body does not belong to itself” と結論づけている（Butler, 2009, p. 52-53）。つまり、身体は自己完結した所有物ではなく、他者や社会との関係のなかで存在するものなのである。
この議論を、今回の生け花のパフォーマンスに重ねてみたい。私自身が花を選び、自ら身体を装飾するのではなく、パターソン・雲龍が花を選び、それを作曲者である私の頭に直接生ける。ここでは、私の身体が「自分自身によって決定されるもの」から一時的に外れ、どの花をどのように配置するかなど、全てが他者に委ねられている。
さらに、その身体は、この作品を生み出している「作曲者」本人の身体でもある。私は通常、作曲者として作品を構成する側にいる。しかし、生け花が私の頭部に生けられる瞬間、作品を作る主体であった私の身体そのものが、他者によって作品の中へと組み込まれ、作品の一部として「生けられる」のである。そこに、作者と作品の関係そのものが組み替えられる。
身体が一時的に「花を生ける対象／器」として扱われるとき、そこには自他が交錯する、生々しい官能性や張りつめた緊張が生じる。自分の頭部に他者が花を生けるという行為は、自らの身体のあり方を他者に委ねることでもある。そこには、自分の身体でありながら、その姿や形を自分だけでは決められないという、ある種の拘束と解放が同時に存在する。さらに、身体の一部が植物と結びつくことで、身体と植物との境界もまた曖昧になっていく。頭部に花を生けられ、生け花として異質な姿へと変えられていくこの経験は、身体を自分だけの所有物として捉えることを揺るがし、他者との関係のなかで身体が形づくられることを浮かび上がらせる。
ここに、私は一つのクィアな実践を見ている。クィアであることを特定の性的指向やジェンダーの表象にとどめず、既存の境界や固定的な分類（主体／客体、作者／作品、身体／素材）を攪乱し、それらのあいだに生じる不確定な状態を引き受ける実践として捉えるならば、自らの身体を他者にひらき、関係性のなかでそのあり方を変えていくこの生け花パフォーマンスに、私はクィアな態度を見出した。

② 打楽器　- 時間のなかに消えていく音の痕跡

打楽器アンサンブルジャパンのメンバー（左から堀田理恵、高瀬真吾、丸山由華)　撮影 進藤綾音

生け花には、古くから植物の配置によって宇宙や自然の構造を空間に表現する考え方が存在する。ダニエルが属する草月流においても『真・副・控』という三本の主要な枝（花）の構成によって構造を立ち上げていくが、私はこれを打楽器アンサンブルの構造の核として取り入れた。すなわちこの美学を、音の密度やリズム構造に当てはめ、三人がそれぞれ異なる重心を持ち、アンバランスな音響を形成したり、ときにユニゾンへと収束したりしながら、その関係性を絶えず変化させていく。
さらに、草月流の自由な精神にならい、現代音楽やクラシックに限定されない多様なリズムに加え、シンセサイザーやノイズ・マシンなども取り入れてアンサンブルを構成した。また、壊れたマリンバの鍵盤をプリペアドしたり、ホームセンターで購入した植木鉢を用いたり、瓢箪と水から楽器をDIYするなど、身近な素材や物を使いながら、新たな音響の可能性を探った。
楽譜には〈音を生ける〉と指示された即興の場面が複数ある。楽譜に書かれた部分と書かれていない部分（即興）がシームレスに接続され、聴いている人は、どこまでが作曲され、どこからが即興なのか、ほとんど判別できないだろう。
これは、実際に生け花のパフォーマンスを何度か見たとき、枝を中心に花を即興的に挿していく――すなわち、理論的な構成と華道家の即興的なバランス感覚の両方によって作品が成立していることに気づいたことから生まれた。そこで私は、この会場を花器に見立て、打楽器によって〈音を生ける〉ことで、作曲家だけでなく打楽器奏者の美的感覚にも作品を委ねることにした。楽譜と奏者のあいだに一方向的な指示と従属の関係を設けるのではなく、両者が相互に作用しながら音楽を生成していくあり方を模索する。そうすることで、演奏者自身のその時の判断によっても内容が絶えず変化し、音楽が自然に展開していく。楽譜に記されたものと即興、作曲家と演奏者という区分を固定せず、演奏者の身体と感覚を作品の生成そのものに組み込むことを試みた。
このように、打楽器のパフォーマンスでは、作品の作者性を作曲家という一人の身体に固定せず、複数の身体と感覚のあいだにひらくことを試みた。既存の役割や関係性を固定されたものとして扱わず、その関係を組み替えながら、作品が作られること。そこに、私が考えるクィアな実践のひとつのあり方を見出している。

③ 琵琶 – 過去と現在、そして未来が交わる時間的な痕跡

琵琶を弾く久保田晶子 撮影 進藤綾音

今回の演奏会では、琵琶奏者の久保田晶子をシークレットゲストとして招いた。『平家物語』に代表されるように、琵琶は歴史や出来事を〈語り〉によって伝承してきた楽器である。私はこの〈語り〉という形式に着目し、従来の記録映像とは異なる方法によって、過去の出来事や身体の痕跡を現在へと呼び戻す「クィアなアーカイブ」の可能性を探った。
実は久保田には、2025年の《雲龍》においても琵琶による語りを依頼している。本作では、《雲龍》で録音された久保田の語りと、今回の演奏会における実演を交互に提示した。同じ奏者による過去の語りと現在の実演を並置することで、記録された声と、いまここに存在する身体とのあいだに時間的なずれを生み出している。
さらに、この演出では、観客が舞台裏で実際に琵琶が演奏されていると思うような状況を意図的につくった。しかし実際には、その声は過去に録音されたものであり、その時点で舞台上に久保田の身体は存在していない。つまり、観客が現在進行形の出来事として認識しているものが、実際には記録された声であるという、認識と現実とのあいだのずれを生じさせた。
この構造には、前述のフェリックス・ゴンザレス＝トレスの作品からの影響がある。特に《Untitled (Go-Go Dancing Platform)》(1991)では、GOGOダンサー（クィアなクラブカルチャーにおけるダンサー）がパフォーマンスを行うためのプラットフォームが展示される一方、ダンサーは常にその場に存在しているわけではない。そこには、ダンサーの不在や再び現れる可能性が、プラットフォームという物質的な痕跡を通して残されている。そしてダンサーが不在のときにも、プラットフォームは作品として成り立ち、存在し続けている。
私はこの構造を、今回の琵琶の演出に重ね合わせた。 録音された声は、演奏者の身体が不在の空間に、その存在を呼び起こす。録音された語りと生身の身体による語りを交互に提示することで、私は「記録されたもの」と「いま、ここで起きているもの」の境界を意図的に曖昧にした。録音された声は過去の演奏から切り離され、再生されるたびに新しい現在のなかに現れる。一方、実演もまた、演奏が終われば過去の出来事となり、その場に声の痕跡を残す。両者を交互に置くことで、過去と現在、身体の存在と不在は単純に分けられなくなる。そこでは、録音は過去を保存するためだけのものではなく、かつてそこにあった身体を現在に立ち上がらせるものとして、新たな意味を帯びる。
また、《雲龍》のために録音された語りが、《IKERU》では別の作品の一部として再び用いられる。もともとはパターソン・雲龍の人生を語るために録音された声が、《IKERU》では新たな音楽的文脈に置かれることで、異なる聴こえ方を獲得する。同じ声でありながら、作品が変わることで、その声を取り巻く関係性や意味も変化する。つまり、録音された声は、最初の作品のなかにとどまるのではなく、別の作品へと引き継がれ、そこで新たな意味を生み出していく。
こうして、過去の声が現在に現れ、さらに別の作品へと受け継がれていくとき、時間は過去から現在、未来へと一方向に進むものではなくなる。異なる時点で生まれた声や作品が、現在の演奏空間で重なり合い、新たな関係を結び直していく。私はそこに、時間を直線的に捉える秩序から逸脱するあり方として、クィアな時間性（Queer Temporality）を見る。
これは、私が考える「クィアなアーカイブ」の一つの実践でもある。そこでは、過去を完全な形で保存することよりも、記録された声や身体の痕跡が、異なる時代や身体、関係性のなかで新たな意味を獲得していくことが重要になる。アーカイブとは、過去をただ、そのままの形で保存する場所ではない。残されたものを現在に呼び戻し、別の文脈に置き直すことで、そこから新しい関係をつくることもできる。
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生け花が、植物の痕跡を空間に生ける芸術であるならば、打楽器アンサンブルは、いわば身体の痕跡を時間に生ける芸術である。そして琵琶の語りは、過去の声を現在に呼び戻し、新しい痕跡を刻む。
私にとって重要なのは、作品を永続的な物体として残すことではなく、人と人との関係のなかに作品を存在させることである。打楽器奏者、作曲家、観客、華道家。それぞれ異なる世界を生きる人々が、一つの時間と空間を共有し、音と生け花を通して互いの存在に触れる。そうして生まれる一時的なコミュニティもまた、一つのアーカイブになり得るのではないだろうか。
ニューヨークの滞在中、そのように感じる作品をいくつも観た。私は、作品が終わったあとにも人々のあいだに残り続ける、そのような関係の可能性を信じている。

会場での集合写真　撮影 進藤綾音

（本文中、敬称略）
（③に続く）

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向井 航（Wataru MUKAI）
作曲家、パフォーマー。『ダンシング・クィア』で第33回芥川也寸志サントリー作曲賞を受賞。その他の主な受賞歴に、第8回クロアチア国際作曲コンクール優勝、メンデルスゾーン・ドイツ音楽大学コンクール ドイツ連邦大統領賞、第86回日本音楽コンクール作曲部門第2位および岩谷賞など。宗次徳二海外派遣奨学生、ローム ミュージック ファンデーション奨学生。
主な作品に、ギリシャ悲劇『バッコスの信女』を再解釈し、オーケストラを演劇化する試みである『QUEEN』（26’）ユーフォニアム、エレキギター、女声アンサンブルと大オーケストラのための（オルガン付き）（サントリー芸術財団委嘱）、ドラァグ・カルチャーやキャンプ的な表象を取り入れ、当事者の実際の声を交えながら、クィアな視点から描くオペラ『The Mirror of Nomori』（24’）（アーヒェ劇場）など。
東京藝術大学音楽学部作曲科を首席で卒業後、ドイツ・マンハイム音楽大学を最優秀の成績で卒業。アントン・ブルックナー私立大学博士課程を経て、現在、東京藝術大学大学院美術研究科博士後期課程先端芸術表現研究領域に在籍。東京を拠点に、クィアとアーカイブを軸に、音楽、パフォーマンス、インスタレーションなどを横断した活動を行う。

(2026/11/15)