三善晃の声を聴く（15）遠方より無へ（Ⅳ）『トルスⅣ』の「de rien〜 à rien 」｜丘山万里子
（15）遠方より無へ（Ⅳ）『トルスⅣ』の「de rien〜 à rien 」
Text by 丘山万里子（Mariko Okayama）
三善の邦楽器領域の作品は1972年『トルスⅣ』（尺八、二面の箏、十七絃箏、弦楽四重奏のための）から1998年『松本古城太鼓のための〈四季〉』（和太鼓のための）まで10曲を数える。全音作品目録では1975年『変化嘆詠』（混声合唱、尺八、十七絃箏、鼓と打楽器のための）が邦楽領域に記載されていないが、合唱と邦楽器の組み合わせで非常に重要な位置にあるので、ここでは含める（第9回）。
戦後日本の現代音楽界での邦楽器使用といえば、武満徹『ノヴェンバー・ステップス』（1967/琵琶、尺八とオーケストラのための）が挙がろう。武満は三善より３歳年上、幼少期を大連で過ごし、独学で作曲を学び 『二つのレント』（1950）でデビューするものの、「音楽以前」と評論家山根銀二に酷評された話は、今や勲章だ。武満の邦楽器開眼は実験工房参加の1950年代、当時のメンバーが鈴木大拙に傾倒した時期で、大拙に啓示を受けたケージをはじめ、「能美学」（観阿弥・世阿弥）を背景にほぼ逆輸入の形で日本の前衛が手に取った。能美学は、鎌倉時代に武士階級と結びつき興隆した鎌倉（新）仏教の禅宗の影響が大きい。50年代後半から60年代にかけての邦楽器導入作品には、黛敏郎（1929~1997）の『阿吽』（1957/大小鼓、能管）、諸井誠（1930~2013）の尺八現代本曲『竹籟五章』（1964）、湯浅譲二（ 1929~2024）の『箏とオーケストラのためのプロジェクション「花鳥風月」』(1967)などが並ぶ。武満はTV『日本の文様』（1962）で筑前琵琶、箏の音をミュージック・コンクレートで用い、以降、映画音楽『切腹』（1962/琵琶）ほか『エクリプス』（1966/琵琶と尺八）など次々と手がけている。
パリから帰国(1957年11月)した三善がこれら日本の前衛と直に向き合ったのは翌夏、軽井沢で開催された二〇世紀音楽研究所主催の第2回現代音楽祭 （8/20~23）で。最終日の討論会「日本の前衛の音楽の独創性について」に参加している。この時の作曲コンクールで入賞したのは武満の『八弦楽器のためのソン・カリグラフィ』と松下真一『八人の奏者のための室内コンポジション』であった。
「二〇世紀音楽研究所」とは、所長に吉田秀和を迎え、柴田南雄、入野義朗、黛敏郎、諸井誠らが現代音楽の創造と理解を目指し、当時のダルムシュタット音楽祭 をモデルに設立した現代音楽啓蒙活動である。第2回のテーマ作曲家はメシアンで、シュトックハウゼン『ピアノ曲Ⅺ』（1956）の一部初演が注目を集めた。
欧米のセリエリズムや不確定性音楽紹介の一方で、黛に代表される東洋回帰の風潮をテーマに作曲家・評論家7名出席、吉田の司会で行われた討論会では、日本語の独自性と表現法―三味線のさわりといった「音感覚」や「間」の独創性―をもって世界の前衛たりうるとする黛や芥川に対し、創作の基点はあくまで「個」であって、「三味線の“さわり”にしても、僕たちのポジティブな生命感に触れるかどうか、又その度合いが問題でしょう。しかも民族性というものは意識できないところ、意識されない場所に沈潜していて、むしろなにかの機会にハッと出てきて、自分でもそれにびっくりしてしまうようなものじゃないかと思うのです。」（『音楽芸術1958年11月号[第2回現代音楽祭討論会収録]p.114』）と、単なる素材や表現法の借用から発想する安易を指摘している。この三善発言は彼の根底にある創作理念を明示しており、音楽祭翌月の『音楽芸術』9月号には「創作における国際性と国内性――それを考える前に――」と18ページに及ぶ小論を発表している。
私は久しぶりにこれを読み、ああ、この時点ですでに三善は自分の創作の拠るべきところを見据えていたのだ、全部ここにあるじゃないか、と、嘆息したのである。前稿で「遠方より無へ」を彼の全生涯にかかる虹橋と述べ、いざ「母語」「民族・風土」「無空の彼方」へ、など前方ばかりにつんのめっていたが、帰国後の創作の初発から三善は自身の日本を、意識できないところに「潜んでいる」と自覚していたのだ。潜在する民族風土は「何かの機会にハッと出てきて自分でもびっくりする」のであって、その機会というのはぽつんぽつんと置かれた内奥の痕跡をたぐって「今だ！」とブワッと発現してくるものなのだ、と深く納得したのであった。
その、ぽつんぽつん、を邦楽領域で追ってみる。
【『トルスⅣ』〜遠景より無景へ〜】
第1作『トルスⅣ』（1972）が『レクイエム』と同年であることは意識しておきたい。ともあれ、邦楽四重奏と弦楽四重奏という編成は文化庁の委嘱時の指定で、三善は邦楽に尺八、二面の箏、十七絃箏を選んだ。企画には「対比と融合」という趣旨があったようだが、あくまで八重奏として発想、「異なるさまざまな機能を、ときにはグループ別に、ときには八楽器個別にあてがいながら構造をまとめていった。」（『遠方より無へ』p.140）。
武満の『ノヴェンバー・ステップス』は琵琶と尺八をオーケストラに「対置」したが、フラットな個別あるいはグループの音素材として扱う三善の姿勢には、前稿『ノエシス』（1978）で触れた「潜在的志向性を含む“ヒュレー”」という楽音感覚が明確に読み取れる。『ノエシス』自体、似たような個とグループの構造体で、そのドラマトゥルギーはいみじくも自身が「それは、いつも、そうしていたことなのかもしれないが。」と漏らした通り。
だがここで何より注目すべきは、三善が楽器と奏者との「関係性」を重視していることで、以下の記述がある。
「尺八、箏、十七弦（ママ）、を容れた初めての楽曲です。これらの楽器の一吹き一弾きの生命は、その奏者一人一人のうちに硬く閉じ込められていてその音が楽音であるためには、楽想が奏者の肉体と映じあわなくてはならないように思われます。今日では、奏者たちが作曲家と「創作の現場を重ね合わす」ことで右の事情を成り立たせている、と思います。」
「洋楽器とその奏者たちとの関係は、楽器について共有されるエートスの海と、そこで個々さまざまに描かれる波たちのそれでありましょう。そのようなエートスの海を、和楽器の「現場」は許してくれないように思われる。
しかし、奏者と私の「現場」は別でなければならない、という気持ちから、私は、個々の奏者の肉体を離れ、いわば枯死した楽器から発想しました。したがってそれらを弦楽器群と対極的には扱いませんでした。」（『遠方より無へ』p.141）
洋楽器と奏者の共有するエートスの海（西欧世界）と個々の波たち（西欧的「個」の波動）という理解には、幼い頃から西洋音楽に慣れ親しんできた拭いがたい近親感が含まれよう。すなわち「海」（全体）と「波」（個）のありようへのある種の共感（違和感も、だ）。シャランのクラスでフォーレやデュパルクの和声の“サワリ”にうなずきあう学生たちの恍惚の表情のもつエートスの海を、三善は「彼らのように」共有はできないが（彼ら自身の歴史がそこにあり、そこに彼らは生きている）、それでもさまざまな波は寄せ寄せて、世界のあ らゆる湾岸河岸に届き 、その水の湛えるものは等しいと自分は「自分の内部の歴史」として感覚している、それがここでの三善の海と波（エートス）の理解だったろう。
ついでに言えば、8年後のピアノ曲『アン・ヴェール』（1980）で、日本語の韻をフランスのジャン＝イヴ・ティボーデが見事に弾くのを聴き、地球の風は、どんな風でも風、と、そこに「人間」そのものを感じ取ったように、海・河の水はどんな水でも水、なのだ。本作に、4年後の『レオス』（1976）の「水は水」の想念を見ることは可能だろう。
一方、邦楽器について、彼はそれ（海と波のエートス）を感覚できない。14年前の討論会で三善は「三味線の“さわり”（音響）は自分の内部の歴史にそのように（西欧の海と波のように）入り込み」、「内的感動と結びつくことが少ない」と発言している。それは彼の個の歴史にあって、あくまで外部と感覚されていた「楽器音」だった。
だが今、その内部と外部の楽器音を前に、「個」の表現者として自分はどこに立てば良いか。入り込むことを許さない「邦楽器」の楽器音を、自分の「楽音」と成すためには、何が必要か。一吹き一弾きの生命が奏者一人一人の内に「硬く閉じ込められていて」入り込めないという実感にあって、三善はそのように不即不離の楽器と奏者の肉体の関係性を、いったん断ち切ろうと考える。邦楽器の伝統的手法・技法たる「手」あるいは「手付」、すなわち「型」を楽器から引き剥がす。「枯死した楽器から発想」とはそういうことだったろう。一方で、彼の中には彼なりの洋楽器のエートスが息づいている。フラット、と前述したが、決してフラットとは言えまい。
だが一聴すれば、8楽器が完全に「潜在的志向性を内包するヒュレー」として個々に同位に、在るべきところに在り、必然の響きとしての全体（統合）を形成していることが知れる。
作品を見よう。
三善の割り振った楽節によると全22節、演奏時間ほぼ13分。
全体を私は大きく4部（Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ・Ⅳ）、すなわち「序」「転Ⅰ」「転Ⅱ」「 結」とでもしたい。これは2年後の2台ギターのための作品『Protase “De loin à rien”』（「前景」“遠景より無景へ”三善の訳語）と、その3年後の姉妹曲、ギター独奏の『ÉPITASE』に倣ったもので、「エピターズ」を彼が「ギリシア劇のエピタシスのことでフィクションの「転」に相当する」と述べているからだ。序奏・展開部・終部の3部とも捉えられるが、本作の音とスコアに接し、そこに「遠方より無へ」の虹を見るに至って、展開ではなく「転Ⅰ」「転Ⅱ」としたいのだ。
Ⅰ）「序」①〜③：尺八独奏。
導入、どこからともなく漂然と姿を現す虚無僧を思わせる尺八の調べ。まずそっと一声pp、やがてゆらゆらと魂の浮遊の如く闇に漂い、やがてふうっと強い息を吐き、独特の「墨一筆書き世界」を広げてゆく。この独奏部分には、ユリ、カリ、アタリの技法が用いられており、アタリの強いインパクトに、箏が静かにぽろん、pizz.オシで入る。邦楽器それぞれの伝統的技法の説明はここでは省略する（以降、各種技法は流れに応じ抜粋、カタカナ表記するが、興味のある方はWeb上で技法の実際とその響きを実感していただきたい）。
尺八は実演に触れればわかるが実に繊細かつ豪胆、時空のミクロからマクロまでを自在に遊泳飛翔するとんでもなく広大深遠な表現領域をもつ楽器で、地の底から天空の彼方まで届く音声（おんじょう）を持つ。本作では、一部黙するシーンもあるもののほぼ出突っ張りで、姿を現した途端、全てを支配する磁力を持つ。ここまで2分ほどだから、まさに序奏。
Ⅱ）「転Ⅰ」④〜⑫：尺八を軸とする八重奏と第1クライマックス。
静寂な尺八ソロにキーンとvn, vaの高音が伸びる。そこに箏があたかも持鈴の如き一振りの響きを放つ。弦群はそれぞれ一筋の極細絹糸のごとく震えながら鳴り続け（保続音）、箏2面の pizz.が入りチェロが加わり、と、ゆったりした呼吸のなかで表情を変えてゆく。
十七絃箏が入るとそれだけで音景がぎゅっと引き締まる。
⑦〜⑪までは各楽器が多様な絡みをみせ、たとえば箏や十七絃箏のサーラリン（裏連：グリッサンドのようなもの）や、記譜上の註として記載されている連続ギザギザ波形（繰り返しつつaccel.）で、掻き鳴らし逼迫を煽るなど、クライマックスへと突き進む。ほとんど打楽器の如き打音（C.L.battuto：弦を弓の木の部分で叩く、など）も交え、絶妙に呼応し合い、まさに「転」そのもの。
その様子は、謡（能）の囃子方の掛け声のようで、『王孫不帰』（1970/男声合唱、pf、2perc.）のそれを思わせる。私は以前、能（様式）はある種の危険領域として『王孫不帰』以来『遠い帆』まで三善が手を出さず、その表現手法を内に溜め込んだ、と述べた（第9回）。が、その謡と囃子方の阿吽の「呼吸」が一つのドラマトゥルギーとしてここに示されており、さらにそれが顕になるのが『レオス』（1976）で、それを私は「気息書法」と名付けたことも付言しておきたい。
ともあれ、尺八は見え隠れしつつも一貫して流れを主導（⑧〜⑩は沈黙）、時にvnが刺し貫き、時にvcがごうごうと唸り、激しい身振りで箏、十七絃箏が 飛び交い、鬩ぎ合い、斬り合う。
全楽器による追い込みでffff頂点に達し、すうっと減衰、やや間をおいての⑫は、箏の幽けき単音pizz.がぽつり、ぽつり涙のようにこぼれ、落ちた先のわずかな水紋が揺れ揺れて消えるその果て、全てが静寂へと沈んでゆく。そのしじま（間）を、「虚空」とでも言おうか……。ここまで約6分、ちょうど真ん中あたり。
Ⅲ）「転Ⅱ」⑬〜⑲：遠景より無景へ lontano~de rien~第2クライマックス〜à rien
さて、私はとりあえず動画の初演録音を聴きイメージを膨らませていたのだが、いざスコアを見て驚いた。⑫の深い沈思からの最初の音、十七絃箏の重音の頭に「lontano」とあるではないか。『レオス』（1976）の終尾、「弦の深い保続音にチェレスタが澄明に滴り、遥か彼方、貝鳴子がppで「lontane」（遠い）……。」（第13回）その「lontano」がすでにここにある。闇の中の微かな身じろぎの如きpでの1音。すぐに弦楽四重奏があたかも慰撫のように流れる。これは、歌、だ。そうして⑮で「à rien」……。ppからpppの上で邦楽器群がやはりさまざまな雫を落としてゆく。カリヨンのような響きの幻想世界。たゆたう尺八。
ついで第1vnが「lagrimoso」で歌う。涙ぐむように紡がれる切々たる調べ。やがて十七絃箏が独立したリズムで歩を進め、「poco a poco calmando e lontano」ののち弦楽四重奏とともに「à rien」。ついで尺八ユリ、カリがたなびく静寂に、弦楽四重奏の回想が淡く浮かび、いったんrit.に。
そこへ⑱箏と十七絃箏のあえかな重音がウチツメppで入るのだが、この2音にのみ「（de rien）」の表記があるではないか。「à」でなく「de」…。無へ、でなく、無より？謎だ……(これについては後述とする)。
ともあれここから、弦楽四重奏のギザギザ波形ff 「rep.accel.al 」とともに音景は一気に全楽器入り乱れての乱調ffffへと突っ込む。頂点、尺八高音ウツ、アタリのsfが長〜く延び、全てが「à rien」に呑み込まれる。
Ⅳ）「結」⑳〜㉒：無景へ à rien
十七絃箏のpizz.からp「 lontano」で尺八、ついで箏と十七絃箏がひそやかな雫を落とし、十七絃箏「 lontano e calmato」ののち3箏は沈黙。尺八ナエの尾を引き取るように弦楽四重奏がpで「con tristezza」（哀しみとともに）で最後の調べを仄昏い水面に浮かばせ、いったん全楽器「à rien」。
そこからpp、独り儚くうつろう尺八の声音（こわね）がひとふし、ヌスミで消えゆく彼方、鋭い箏のオシが響き、十七絃箏とvcの低い呟き、2箏のシュが「poco sf ma dolcis. e lontano」で虚空をかすめ、「à rien」……。
衝撃だった。
私は74年の『チェロ協奏曲』、あるいは母の死に、「無空へのいざない」を見たが、違う。本作同年、『レクイエム』の激越の一方で、三善にはこうした世界が奥深く宿っていたのだ。それは帰国後、出席した現代音楽祭 の討論会での発言「しかも民族性というものは意識できないところ、意識されない場所に沈潜していて、むしろなにかの機会にハッと出てきて、自分でもそれにびっくりしてしまうようなものじゃないかと思うのです。」に示された通り。
おそらく帰国時、羽田の機窓から日本を眺め、その「墨絵世界」で墓碑銘を刻み墓守になる、と心に決めたその時、彼の中にはすでにこの「墨絵音景」が見えていたのだ。それはだから、『レクイエム』と同時に外へと放出されずにはすまないものだった。
むろん、本作の響きの組成に示されるドラマトゥルギー（気息書法）は8楽器を潜在的志向性を含むヒュレーとして扱う手際にありありと示され、あるいは lontano~de rien~ à rienという流れの創出にも見て取れる。が、何より彼が『レクイエム』と『トルスⅣ』とを身裡に合わせ抱いていたそのことが、「根こそぎ喪失者」を生きる彼の、生身のドラマの表出であったことを知らせよう。
前述の謎の表記「 de rien」について付言しておく。
この表記に囚われ、ためつすがめつスコアを眺めること数日、「de rien」に「括弧」がついていることに気づく。
つまり当該1音にのみ適用とする（de rien）の指示なのだ。そしてこれこそが、三善独自の「虚空」（とここでは言っておく）の内実を物語るものではないか、と思うに至った。
前回、私は「「遠方より無へ」とは、文字通り「〜より〜へ」の志向性そのもの。働きそのもの。虹のように天空に架り、見る場所で見え方も異なり、現れ、消え、また現れ、また消え、の「弧」の無限の連なり、命（生死）と等しく、果てない連鎖、果てない架橋、果てない円環なのだ。」と締め括った。
が、それは私の中の一つのイメージ、想念でしかない。
けれども確かに三善はこの『トルスⅣ』で、「遠方より無へ」が「〜より〜へ」のベクトル、志向性というより「弧の無限の連なり」、すなわち「虹」の全姿たる円輪、光輪、円環であること、翌年の『シェーヌ』の連鎖の姿でもあることを示しているのではないか（潜在的に、とここでは言おう）。「遠方より無へ」の実相とは、おそらく（de rien）が内包する世界、つまり、起点〜到達点というベクトルではなく、永遠の円環運動とでもいったものなのではないか。
私は思う。カミュの覗いた同心円の地獄、サルトルが嘔吐したマロニエの根、それらの根底根源にあるのもまた、これではなかったか。「（de rien）」……。今、言えるのはここまで。
【『流觴曲水譜』〜 lontano〜】
もう一つ、本年実演を見聞した（2026/1/28@豊洲シビックセンターSFホール）『流觴曲水譜』（1986/尺八、二面の箏と十七絃箏のための）に触れておく。全音スコア記載の三善解説によれば、以下。
「曲名の「觴(しょう)」は杯のこと。折れ曲った水の流れに杯を浮かべ、それが流れついた所にいた人が杯の酒を飲むのだが、それまでに詩を作らねばならない、という晋の時代の遊び。
のどかな風景だが、そこには私たちが生きる“時”と、そのなかでの不図(はからずも)の“出遇い”とが、たおやかに描かれている。それはまた、音楽を奏する人たちの間を流れる螺旋状の自然(じねん)の理をも写しとっているように思われる。
曲は、短かい「序」につづいて、「流」「觴」「曲水」の三部が切れ目なしに流れる。「序」は時の生態を想い、「流」は尺八の導入につづいて箏により静から動への流れを叙す。「觴」はその箏と尺八の出遇い、「曲水」は主として尺八による水の変容である。」
「序」「流」「觴」「曲水」という組み立てに、塑像たる『トルスⅣ』（私はこれを「序」「転Ⅰ」「転Ⅱ」」「結」とした）が見える。
さらに、尺八独奏から始まる「曲水」のアゴユリの音（ね）に2つの箏がそれぞれp〜ppでそっと寄りそっ てゆく、そこに「lontano」の指示を見つけたとき、この2作の間に流れ続けた三善の「声」の14年を、改めて想ったのである。
実演は日本音楽集団による《失われゆくもの、遺すべきもの》とのタイトルであったが 、『鳥と砂と海と』（1983/長澤勝俊）、『花天月地～絃楽器のための～』（2026/相澤洋正/委嘱新作）、『聲ヲ聴ク～竹管楽器のための～』（2026/高橋久美子/委嘱新作）、『星夢の舞』（2002/吉松隆）の諸作の間にあって、画然、凛烈な輝きを放ち、「三善は三善だ」と痛感した。同時に高橋の新作が『聲ヲ聴ク』であったのにもいささか驚いたが、昨今、あちこちで「声」への意識が高まっていることと合わせ、時代の循環をも感じたのである。
【『樹を、波と……』の気息書法とエートス】
前述した『トルスⅣ』ですでに見受けられる「気息書法」（「呼吸・息づかい」の生むドラマトゥルギー）にも触れておく。音の動きに関する指示、「間」（Repose）や「measure」にそれが示されているので、表記リストを参照されたい。
次作、8年後の『樹を、波と……』（1980/十七絃箏のための）には、この気息のドラマトゥルギーがそのまま音化されている。
曰く、「速度の指定を、すべて、呼吸によるMesureとした。その静止と循環の、さまざまな変容が、音という形質で現れてくる。奏者・菊地さんの、そのような“自然”を透して視えて来るものは、私には、木質のものと水質のものの戯れる永遠の一部である。As tree, so water…………」（CD『三善晃 作品集』本人解説より）
詳細は省くが、尺八のような吹奏楽器でなく、重く深い劇性を湛える十七絃箏独奏によってこそ、その「気息」が活かされるという三善独特の感覚は、『トルスⅣ』や『流觴曲水譜』でのこの楽器の動きにも明らかであることを指摘しておこう。
同時に、『樹を、波と……』の冒頭、単音で奏される長〜い一呼吸と、その変容に宿る深遠なエートスは、西欧の海と波とは異なるもう一つのエートスを知らせることも。タイトルも実に示唆に富むではないか。
三善は『遠い帆』第31回サントリー音楽賞受賞の際、「私の書いてきた音楽は全て劇だった」と気づき、それが嬉しい、と述べた。
「台詞のない、だから言葉にまつわる観念もない“劇”。合唱曲などの詩句も、思惟の身振りのようなことはするが、それがそのまま思惟ではない。心も身体のなかにあって、身体とともに仕草をする。そうして音楽は、その仕草で何かを演じている」。
三善の全創作を貫く「劇」「ドラマトゥルギー」の本然、すなわち「音楽は、その“仕草で何かを演じている“」を、これら邦楽領域の「仕草」（エートスを含む）に見ることができよう。
＊ ＊ ＊
【二つのエートス、一つの根源海と無窮空】
さて、『トルスⅣ』での邦楽器が人 との「関係性」を引き剥がした「ヒュレー」としての扱いであったことに戻る。それは、人の「手付」なき楽器それ自体の持つ「声」をいかに聴き取るか、という作業だったろう。弦楽四重奏の「調べ」を聴けば、なるほど西欧のエートスがそこに漂う。が、三善の目論見はやはり、全楽器が潜在的志向性を内包する同位同等のヒュレーの八重奏であり、ゆえこそ「トルス」としたのだ。6年後の『ノエシス』はその線上で、彼はその再確認を試みたと言えよう。
なるほど、「無空へのいざない」は、母が山肌に沿う煙となって空へと溶けてゆくその「眺め（景）」（たった一人の我が母の命の生死、さらに戦時の名もなき無数の命の生死）が具体的な示唆、契機であったろうが、それは三善という根こそぎ喪失者にとって、それこそ潜在するもう一つのエートス（枕辺での母の読み聞かせ、母の故郷奈良井に象徴される日本）から「ハッと出てきて自分でもびっくりする」ものであった、と私は考えるに至った。私は「無空」の起点を探したが、それは三善がこの世に生まれ落ちたその時、いや、母の胎内から、いやおそらくもっと始原（深層）からすでに宿っていたのだ。
三善には二つのエートスの海と空、いや一つの「根源海」「無窮空」がある。
それこそが、三善という根こそぎ喪失者が見出した虹の全姿であり、この時代（対西欧、対人間）を生きるほかなかった彼に授けられた、天からの一つの「僥倖」であったろう。
ゆえこそ、『遠い帆』の終景、月の浦で、「あんめんぜんす」と「一つとや」が響いたのだ。
ゆえこそ、二つのエートスを往還、「根源海」「無窮空」を生き抜いた「人間・支倉常長」が居たのだ。
三善は『トルスⅣ』で人を楽器から引き剥がしたが、『樹を、波と……』では奏者を信じた。「人」との関わりを諾ないその手に委ねることで、「根源海」「無窮空」への沈潜昇華を遂げようとした。
「海」と「空」は「人」とともに。
晩年の三善にあるのは「ひと」。
そうして、実は帰国後の論考「創作における国際性と国内性――それを考える前に――」にすでに「人間の業に対する信頼」（人間とは何か、という問いも含め）が語られていることも、付言しておく（次回、触れたい）。
彼の歩みは、それほどにたゆみなく、一筋であったのだ。
＊ ＊ ＊
【声を聴く】
楽器の声を、聴く。
1967年『弦楽四重奏曲第2番』について、『ヴァイオリン協奏曲』（1965）を書き終えた彼はこう述べている。
「あの、不思議な形をした木の胴と、弦と弓とは、奏者の柔軟に身をゆだねる、人間の情感の最も敏感で典雅な感得者なのだろう。けれども私は、その典雅な姿の極みに、木が、あるいは松脂の粉のひかる弦が、それ自体の内密の濃さに耐えられずに溢れさす、「もの」の声を聴く。」（『遠方より無へ』p.35）
「多楽章形式の弦楽合奏を試みた私の気持ちのなかに、弦楽器の――木と弦と弓の――「もの」そのものの音価を借りたい気持ちが含まれていた。――中略――「もの」の秩序に、私自身を同化させたかった。「もの」を理解しようとした、といっても同じことになるだろう。
木の内密に溶けたかった。そうできれば、自然は、私からみられることによってではなく、それ自体で、そこに在るだろう。」（『遠方より無へ』p.36）
「もの」の声を聴く。
木の内密に溶けたい。
サルトルはマロニエの根に嘔吐するが、三善は木の内密に溶けたいと願う。それが彼の自然（じねん）の生理であったにちがいない。
『弦楽四重奏曲第 2番』を彼は「これが私の弦楽器への愛を突きつめたものです。あるロマネスクの憧憬や絶望です」と語るが、そこに響くほとんど表現主義的峻烈の一方で、第3楽章結尾、「cantabile ma con tristezza」、 あるいは「molto lamentabile」を伴うやるせなき調べに、「もの」の内奥から、そうして彼の内奥から溢れる自然の声音、歌を、私は聴く。
同世代の音楽評論家秋山邦晴はそれを、こう述べている。
「おそらく、いつだって、三善さんはいろんな楽器への愛情を確かめ、分析していったその結果、さまざまな注目される作品をうみだしていったにちがいない。
しかし、ここではかれの音への向き合い方、つまりかれの精神のありようが、これまでのワクをやぶり、内的な矛盾をともなったみずからの生をひとつの行為として存在させようとした。それがこの『弦楽四重奏曲・第二番』ではなかったろうか。そこにかれの内面の声ともいえるひとつの力を存在させているのではないだろうか。ぼくには、そうしたかれの内面の声がはじめてのように聴こえたのだ、この作品で……。」（秋山邦晴『日本の作曲家たち』上 p.69）
『トルスⅣ』の結尾に聴こえる弦楽四重奏の「con tristezza」の調べを、私は想わずにいられない。「もの」への憧憬と絶望（溶けたい、けれど溶け得ない、ものとの隔絶）は、このように1970年代の邦楽作品を経て、「五大に皆響きあり」の空海世界へと向かってゆく。
（2026/11/15）
参考資料)
◆書籍
『遠方より無へ』三善晃著 白水社 1979
『鬩ぎ合うもの超えゆくもの』丘山万里子著 深夜叢書社 1990
『日本の作曲家たち—戦後から真の戦後的な未来へ（上）』秋山邦晴著 音楽之友社 1978
『音楽芸術』1958年11月号 音楽之友社 1958
『日本戦後音楽史』上 日本戦後音楽史研究会編 平凡社 2007
『桐朋学園大学研究紀要 第52集（2026年）』研究ノート「声に聴く」石島正博
『交差する螺旋』三善晃先生没後10年追悼寄稿文集 桐朋学園大学音楽学部作曲理論部会編「三善晃の邦楽器への創作アプローチをめぐってー音楽言語のラングとパロールの折衝」佐藤岳晶 2024
◆楽譜
『トルスⅣ』全音楽譜出版社 1977
『流觴曲水譜 尺八、二面の箏と十七絃箏のための』RYU-SHO-KYOKUSUI-FU, for Shakuhachi, 2 Kotos, 17-string Koto 全音楽譜出版社 2026
『弦楽四重奏曲 第2番』 音楽之友社 1968
◆CD
『三善晃 作品集』 Camerata Tokyo（CMCD-99045）
◆YouTube
『トルスⅣ』
『樹を、波と……～十七絃箏のための』
『流觴曲水譜』
『弦楽四重奏曲 第2番』
