Дијалог композитора и извођача XI : Шта значи појам „класична музика“? | Александар Дамњановић и Јоко Канеко

Дијалог композитора и извођача XI : Шта значи појам „класична музика“?

Александар Дамњановић и Јоко Канеко

>>>Разговори између композитора и извођача
>>> Japanese
>>> French 

Јоко Канеко (Ј. K.)

Недавно сам добила мејл од једне читатељке из Јапана, у коме је она изразила своје утиске о дијалозима које смо до сада објавили, и предложила ми тему до које јој је много стало : шта значи појам «класичне музике»?

Тај израз, који се тако често употребљава, ипак треба појаснити. Сви смо ми (а не само љубитељи музике) изгубљени у све многобројнијем мноштву музичких жанрова. Свет музике је постао врло широк, обиман.

Пре него што будемо објаснили разлику између класичне музике и осталих музичких жанрова, покушаћемо да објаснимо шта означава појам класичне музике.

Најшири слојеви љубитеља музике под овим изразом подразумевају музику у тоналном систему коју су композитори структурисали и усавршили до краја XIX века. Такозвана савремена музика се заснива на једном другом музиком језику, који раскида са појмом хијерархије, и који носи неприкладан назив „атонална“ музика, и подразумева музику компоновану другом половином XX века, углавном после 1950. године.

Александар Дамњановић (А. Д.)

У Србији су својевремено употребљавани изрази „озбиљна“, или „забавна“ и „лака“ музика, а последњих тридесетак година и израз „уметничка“, који је заменио израз „озбиљна“.

Али придеви „озбиљна“ или „лака“ нису пригодни. Тако се например „лака“ дела као што је Штраусов валцер „На лепом плавом Дунаву“ или Брамсове „Мађарске игре“ сматрају „озбиљном“ музиком, у чему се разликују од шансоне, „забавне“ или „лаке“ музике, Насупрот томе, неке песме Жака Брела, чији је садржај дубоке, па чак и трагичне природе, се сматрају шансоном, „забавном“ или „лаком“ музиком.

У Француској термин «класична» музика обухвата област Барока, Класицизма (Хајдн, Моцарт, Бетовен …) и Романтизма (Шуман, Брамс, Чајковски, Дворжак, Вагнер …), што такође није прикладан израз. Подсетимо се и чињенице да је израз «симфонијска» музика безуспешно покушао да замени израз «класична», јер гудачки квартети и сонате нису симфонијска дела …

Једина дефиниција коју сматрам исправном је она која успоставља разлику између учене (писане) и народне (усмене) музике.

Ова прва је плод сложеног мелодијског, хармонског и ритмичког приступа, и мора бити записан са великом прецизношћу, док се ова друга преноси усменим путем (џез, рок, реп, слам …), где запис служи само као основа за импровизацију, и коју одликују врло једноставне мелодијске, хармонске и ритмичке структуре.

Учену (класичну) музику одликује сложеност реторике. У њој увек има неколико тема, њихове варијанте (развој), док се усмена музика ограничава на строфе и рефрене, којие се понављају без икаквих значајних промена.

Ако би требало упоредити музику и литературу, рекао бих да римована и ритмизована поезија одговара усменој музици, док би учена (класична) музика била налик роману.

Ј. K.

Слажем се са твојим притупом у смислу да није потребно судити о музиким жанровима по тим горе наведеним описним појмовима. Тако ми се појмови учене (писане) и народне (усмене) музике чине сасвим прикладним.

A. Д.

Појам класицизма је такође и интересовање уметника за форме и естетику претходних времена. Ренесанса се например окренула тековинама античке Грчке, постављањем Човека у средиште Васељене. После Ренесансе је дошао Барок (израз који означава „перлу неправилних облика“), време када је настала опера, које је заправо била покушај да се обнови старогрчка трагедија. Класицизам (1750-1800), нека врста реакције на Барок, је покушао да поврати начело равнотеже и симетрије, појан који је наследио од Хеленске уметности и грчко-римске песничке реторике. Тако су најкарактеристичније теме класичара (Хајдна, Моцарта, Бетовена) конструисане по принципу питања-одговора, тезе-антитезе, где су хармонија и мелодија интимно везане једна за другу. Почетак Моцартове 40. или Бетовенове 5. Симфоније су врло карактеристичне у том смислу : утисак питања-одговора, тезе-антитезе су сасвим очигледни већ од првог слушања, јер им је други део фразе нека врста одговора на њен први део ; мелодија и хармонија су до те мере спојене једна у другу да бисло лако прозрели једну од њих слушајући само ону другу.

Романтизам је био заснован на хармонским и формалним тековинама класицизма, али су композитори тог периода прилагођавали апстрактне и опште прихваћене облике њима својственим и личним садржајима. Тако је, например, симфонијска форма, коју чини неколико ставова, од којих рецимо менует, у Берлиозовој „Фантастичној симфонији“, која је аутобиографске природе, претворен у валцер који изводи оркестар на балу коме присуствују композитор и његова љубавница. Претходник овом приступу је свакако Бетовен у својој „Пасторалној“ симфонији, где се менует претвара у народну сељачку игру.

Ј. K.

Знајући каква је ситуација у Француској и у Јапану, општа тенденција ових последњих година (оно што је иначе и заинтересовало нашу читатељку из Јапана) је повећано интересовање за филмску музику и за музику која прати видео игре (које су иначе врло често најчешће продукције јапанског порекла). Имала сам прилику да констатујем да многобројни ученици у музичким школама доносе својим професорима партитуре те врсте музике, са жељом да науче да их свирају.

А. Д.

Филмској музици или музици која прати видео игре се може дати придев „употребне“ музике. Ради се о музици која је приденута некој другој уметничкој категорији и служи јој као пратња. То значи да та врста музике није независна. Када се организују концерти те врсте музике, треба имати на уму да је публика слуша са визуелном евокацијом, то јест да се путем те музике подсећа на неке сцене филча, или на амбијент видео игре. Звук служи као нека врста подсетника. Слушалац ће поново да проживи неке сцена омиљеног филма захваљујући евокативној моћи музике. Исти је случај са литургијском музиком, којој је намена да прати црквени обред. Али талентовани композитори успевају да створе „употребну“ музику чија лепота превазилази пратилачку намену, и која задовољава уметнички захтев публике и без визуелног присуства. То је случај са музиком за Ајзенштајнове филмове „Иван Грозни“ или „Александар Невски“, које је компоновао Прокофјев, или за Ибзенов позоришни комад „Пер Гинт“ са Григовом музиком. Исто је и са Баховим композицијама за протестантску литургију, и публика слуша ту музику са највећим задовољством и у концертним салама.

Ј. K.

Шта можемо рећи за народну музику, или за музику која прати плес? Не могу да замислим да се Штраусови валцери, Шопенове мазурке и Шубертове екосезе стављају у категорију „употребне“ музике?

А. Д.

Твоје питање је врло интересантно, а примери које наводиш су пригодни за одговор. У овим случајевима ритам и метар плеса су само претекст за музичку беседу, која превазилази плесачки подстрек. Тако су рецимо Шопенове Мазурке нека врста композиторовог интимног дневника који га подсећа на родну Пољску, и није им намера да прате плес. Ни Шубертове Екосезе не служе за пратњу плеса. Али ствар је нешто другачија са Штраусовим Валцерима, који могу бити (и јесу) пратња за плес. Каква је разлика? Док се у Шопеновим Мазуркама и у Шубертовим Екосезама превазилази употребни карактер игре (број тактова у овим делима је неједнак, неправилан, она поседује честа убрзања или успорења темпа, темпо понекад и не одговара брзини која је неопходна за прави плес …), у Штраусовим Валцерима су сва ова правила строго испоштована (парни број тактова, течан и равномеран проток ритма и метра, темпо који сасвим одговара брзини плеса …)

J. K.

Јасно је да је дефиниција „класичне“ музике врло широк појам, посебно надасве уђемо у област опере, балета или мјузикла. Да подсетимо наше читаоце на славну полемику у Француској у XVIII веку, „Свађу буфона“, у којој су две групе уметника и интелектуалаца сукобиле око првенства музике или поезије у опери. Не улазећи у све детаље ове полемике, можемо рећи да је музика та која преноси емоцију која превазилази рационалност. Музика је физички, звучни талас, вибрирање ваздуха које додирује људско тело на непосредан начин.

И најзад, последња констатација у вези „класичне“ музике, која се односи на нас извођаче : док ми годинама и деценијама практикујемо музичка дела која се преносе писаним путем (сонате, концерте, етиде …) тражећи савршено извођење, и док постоји на хиљаде различитих извођења, „народна“ (или популарна) музика, која се преноси усменим путем, је тесно везана за свог јединственог извођача, који је најчешће и аутор текста и композитор музике. Тако су шансоне Едит Пјаф, Жака Брела или Жоржа Брасенса неодвојиве од карактеристичног гласа аутора. У срцу њихових верних обожаватеља ниједан други глас неће никада моћи да их замени. Писана музика има у себи извесну дозу апстракције која је чини универзалном, док једноставност усмене музике даје врло велику улогу јединственој интерпретацији њеног аутора.

Концерт посвећен Моцартовим делима одржан у Бриселу 2013. године, где су солисти били Јоко Канеко и Јос ван Имерсел

А. Д.

Тачно. Тако да универзалност „класичне“ музике, која се изводи свуда по свету, није ствар „колонизаторске“ природе западне цивилизације (у којој је она настала), него у њеној универзалној изражајности. Та универзалност даје могућност свима да достигну најсавршенији ниво музичке интерпретације. Сећам се, у вези тога, како ме је Брамсова Прва Симфонија очарала у интерпретацији јапанског диригента Сеиђија Озаве, коју сам више волео него интерпретацију славних немачких диригената. Јоханес Брамс и Сеиђи Озава су достигли ниво свељудске универзалности, то тајанствено и животворно јединство, иако нису живели ни у исто време нити потицали из исте културе.

(15/05/2022)

—————————————————————————————————————————-

Дамњановић, Александар, Београд 1958, композитор и диригент. Образовао се на Факултету Музичке Уметности у Београду (композиција код В. Мокрањца, дириговање код Ж. Здравковића и Б. Пашћана) и на Париском конзерваторијуму, где је дипломирао 1983. Живи и ради у Француској, најпре као диригент у Oпери у Рену, директор музичке школе у Сан Грегоару (Бретања), где je основао гудачки оркестар Camerata Gregoriana и Festival des Arts, затим директор конзерваторијума Хектор Берлиоз у париском региону, где је основао гудачки оркестар Sinfonietta, као и фестивал Помешани гласови Voix mêlées (на коме су редовно наступали уметници из Србије), затим директор конзарваторијума у Бовеу (Пикардија), где је основао гудачки оркестар Ensemble Bovary, затим директор конзерваторијума у Сан Малоу (Бретања) где диригује Симфонијским Оркестром Сан Малоа и оснива фестивал Classique au Large, чији је уметнички директор од 2009. до 2014. године. Од 2015. године ради као директор конзерваторијума у Бланменилу (париски регион). Добитник је награда на Међународном такмичењу композитора Андре Жоливе у Паризу (1987) и Међународног такмичења ARTAMA у Чешкој (1998). Постмодерниста инспирисан византијском духовном и српском народном музиком, Дамњановић је остварио богат опус из кога се издвајају Еолске харфе, Christmas Carol и Рождество за хор, Folksongs за сопран и гудаче, Искушења св. Антонија и Пасакаља за гудаче, Лирски квартет, Поема за виолину и оркестар, Четири француске песме за глас и клавир, Ако те заборавим, Јерусалиме за чембало, Вода и вино, за оркестар. Почев од 2019. године Александар Дамњановић сарађује са јапанском пијанофортискињом и пијанискињом Јоко Конеко, за коју је написао неколико дела (клавирске верзије композиција Анастасима и Аријанин конац, као оригнална дела Три медитације, Шест хаику песама, Звона Светог Сергија у Паризу), која је Јоко Канеко премијерно извела и снимила.

слушати његове композиције : https://damnianovitch.com/test/

—————————————————————————————————————————-

Пијанискиња и пијанофортискиња Јоко Канеко је рођена у Нагоји, у Јапану, и почела је музичке студије на Тохо-Гакуен школи у Токију. Као добитница стипендије Француске Републике била је примљена на Високи Париски Конзерваторијум за Музику (CNSM) који је завршила са највишим дипломама из клавира и из камерне музике 1991. године. Основала је «Квартет Габријел» који је деловао од 1988. до 2008. године, и био добитник међународних признања из камерне музике «Виторио Гуи» у Фиренци (1992) и «Виоти» у Верћелију (1993). Јоко Канеко је свирала са најпризнатијим уметницима међународног нивоа.
Међу њеним професорима поменимо имена као што су С. Токумаро, Ж. Муније,
М. Бероф, И. Лорио-Месијан, Ж. Мујер, Ж. Ибо, Ђ. Куртаг. М. Преслер и Ј. ван Имерсел. Пасионирана непознатим делима камерне музике, она је снимила необјављене композиције Ж. Б. Гроса са виолончелистом К. Коаном (C. Coin), клавирске квартете Лекеа (Lekeu), Ана (Hahn), Сен-Санса (Saint-Saëns), Жонгена( Jongen), Фореа (Fauré) и Шосона (Chausson) са Квартетом Габријел, Моцартове Концерте за два клавира са Ј. ван Имерселом, као и Бетовенова, Моцартова и Шубертова солистичка дела за клавир. Многи од ових снимака су добили најпрестижније награде.
Почев од 2019. године Јоко Канеко је премијерно извела неколико композиција за клавир/пијанофорте српског композитора Александра Дамњановића.
Јоко Канеко редовно гостује на Сензоку Конзарваторијуму у Јапану, на Париском Конзерваторијуму (CNSM), на курсевима у Шато-Гуијону (Француска), где са успехом преноси младим музичарима традицију и ентузијауам који је и сама примила од великих мајстора са којима је имала прилику да ради, тако да су многи од њених ученика постали велика имена међународне уметничке сцене.