暗渠を聴く――こひざらめ『とどまらざるを花と知り』｜内野　儀 

暗渠を聴く――こひざらめ『とどまらざるを花と知り』｜内野　儀

Listening to the Hidden Stream — Kohizarame’s The Flower of Ceaseless Change

2026年10月16日・17日　北千住BUoY
2026/10/16, 17 Kitasenju BUoY
Reviewed by 内野　儀 (UCHINO, Tadashi)
Photos by 銀色なつみ（Natsumi Giniro）

演出・編曲：布施砂丘彦
美術・照明：小駒豪
出演：黒瀧保士（ダンス）
横山希（アップライトピアノ、トイピアノ、鍵盤ハーモニカ）
菊地奏絵（フルート、クライネソプラニーノリコーダー、ソプラノリコーダー、テノールリコーダー）
酒井弦太郎（オーボエ、ヘッケルフォン、ソプラニーノリコーダー、アルトリコーダー）
立畠花音（アルトサクソフォン、テノールサクソフォン、アルトリコーダー）
眞岩紘子（ヴィオラ）
布施砂丘彦（コントラバス）

〈上演作品〉

とどまらざるを花と知り  J.S. バッハ《ゴルトベルク変奏曲》全曲上演

布施砂丘彦が舞台作品制作団体「こひざらめ」を立ち上げた。旗揚げ公演は『とどまらざるを花と知り』。2026年10月16日と17日に計4回、北千住BUoYでJ.S.バッハ《ゴルトベルク変奏曲》が全曲演奏された^[i]。上演の場は、地下にあった銭湯の跡である。コンクリートが剥き出しの空間に、6人の演奏家と1人のダンサーが散らばる。観客はそのあいだに座る。

団体名と公演名が拠るのは、ふたつの古典である。当日配布のプログラムノートで布施は、20歳代の終わりを迎える自分のなかに「2つの言葉が残った」と書く。ひとつは紀貫之『古今和歌集』仮名序の結び、「古を仰ぎて今を恋ひざらめかも」。もうひとつは世阿弥『風姿花伝』別紙口伝の「能も住する所なきを、まづ花と知るべし」である。布施は後者を、「たとえあるスタイルで成功したとしても、そこに停滞安住しないことが花である」と読む^[ii]。

会場で販売された『ゴルトベルク変奏曲にまつわる随筆集あるいはわたしの宣言』では、仮名序の鶯と蛙の声から、美の作り手は「それを鑑賞した客体の側」にある、と論を進めている^[iii]。音に美を見出すのは、それを聴いた者なのである。鑑賞の次元で新たな美を見出す場をつくる。今回の楽器と客席の配置に結びついているのは、この構想である。

《ゴルトベルク》は主題のアリアで始まり、同じアリアで終わる。あいだの30の変奏が受け継ぐのは、アリアの旋律よりも、32小節にわたる低音と和声の骨組みである。会場の柱や床に貼られたキャプションのうち、アリアの解説で布施は、低音を川にたとえる。のちの変奏では、その線は「ときに暗渠のように姿をくらます」。それでも上に乗る旋律は、川のしなりを映している^[iv]。水の抜かれた浴場の跡で、この比喩はもう一段重なって聞こえる。流れの痕跡だけが器として残された場所である。乾いた浴槽の縁には、蝋燭が一列に並んでいる。

プログラムは奏者ごとに楽器を記す。横山希はアップライトピアノ、トイピアノ、鍵盤ハーモニカ。菊地奏絵はフルート、酒井弦太郎はオーボエとヘッケルフォン、立畠花音はアルトとテノールのサクソフォン。管の3人は、クライネソプラニーノからテノールまで、大小5種のリコーダーも分けもつ。眞岩紘子はヴィオラ、布施はコントラバスを弾く^[v]。床に置かれた竹笛や、ヴィオラの譜面台に吊られた小さな鈴は、この楽器表にはない。

声部をこれらの楽器に振り分ければ、音の始まり方と終わり方も変わる。息を送り続けて保たれる音、打鍵の瞬間から減衰する音、弦に触れて立ち上がる音。同じ音高も、身体の異なる働きを通して現れる。一人の奏者の両手に収まっていた音楽が、他者の発音を聴き、自分の音を差し入れる複数の身体に委ねられる。布施の編曲は、独奏曲の内側にあった声部の関係を、空間のなかの人と人との関係に変えもするのである。

布施のキャプションを読むと、編曲が音色の配分にとどまらないことも分かる。第2変奏と第4変奏は、カノンに似た追いかけ合いを強めることで、新たな区切りを作る。第5変奏には「バッハの作ったグループ分けへの抵抗を試みる」とある^[vi]。随筆集で布施は、3曲ごとのカノンを区切りとする変奏群を、別のまとまりとして捉え直す試みを説明している。拍のまとまりをずらすヘミオラを、曲全体の構成へ広げるのである。仮名序が団体名の由来となる一方、俳句や短歌の「句跨り」は、音楽の区切りを動かすための具体的な参照点であった^[vii]。

第9変奏では低音を消すか骨組みだけにして、カノンの二声を際立たせる。第13変奏では旋律を奏さず、伴奏だけを残す。「その伴奏さえも途中から溶けてゆく」^[viii]。会場に置かれていた言葉は、何が鳴るかとともに、何を鳴らさないかを示していた。小島広之はnoteの評（2026年10月20日）で、布施の編曲を高く評価し、「何を残し」、「何を変え」たかを論じる手がかりをそこに認めている^[ix]。その選択はまた、他の観客にも開かれていたのである。

ときおり、音楽がノイズに変わる。輪郭がほどけ、彼方へ遠ざかって消えていく。独特の瞬間である。先の比喩でいえば、川が暗渠に潜るところであろう。だが、ここでは主題を聴き取れなくなるだけでなく、編曲者が低音や旋律そのものを消している。見えない場所でも流れ続ける川と、演奏されずに残る音とのあいだには差がある。原曲を知る耳は、鳴らない旋律を記憶のなかで補うかもしれない。知らない耳には、残された伴奏やその消失が、そのまま出来事として届く。同じ場にいても、聴いているものは同じではないのだ。

その違いは、座る位置によっても生まれる。ある楽器が近い席と、別の楽器が近い席とでは、音楽の前景が変わる。耳は空間を横断できても、すべての音を同じ近さでは聴けないからだ。視線はさらに限定される。空間の暗さに加え、随所に立つ柱が視線を遮る。音は届いても、その音を出す身体は見えないことがある。誰かの手もとを見ているあいだ、別の誰かの行為は視野から外れる。観客ごとに別の花を、という構想は、こうした見聞きの条件の不均等としても具体化されていた。鑑賞する側に任されているのは、意味を自由に思い浮かべることだけではない。何に注意を向け、何を取り逃すかという選択が、作品の経験を分けるのである。

黒瀧保士のダンスも、この視線の選択にかかわる。黒い背広に白いシャツの黒瀧は、奏者のあいだを歩き、木の台に向かって腕を掲げ、蝋燭に火を移し、花束を台に横たえる。ただ、わたしの席からは、暗さもあって、その身体が前面に出てくる印象は薄かった。奏者へ向けた注意の外でも、別の行為が続いている。聴くことと見ることは、観客自身の身体を介して結びつく。だが、その位置と向きは、両者を隔てる条件にもなるのだ。

随筆集の最終章で、布施はBUoYの地下へ「降りる」経験を書いている。コンサートホールでは、観客は「必ず上がらされる」。「孤独にものを考える」には、「降りるほうがすんなり来る」という。劇場は人が集まる場所でありながら、「孤独にもなれる場所」でもある。ひとりの奏者が楽譜と楽器に向き合う独奏曲を、複数の奏者が演奏する。見知らぬ者どうしが地下に集まり、散らばった楽器のあいだで、それぞれ別の《ゴルトベルク》を聴く。集まったまま、ひとりで聴くのである^[x]。

ここでの孤独には、他者の存在が含まれている。自分には遠かった音を、別の誰かは間近に聴いている。自分が見逃した行為を、隣の誰かが見ている。同じ作品を共有することと、同じ経験をすることのあいだに、距離が残るのである。この距離を保ったまま一つの時間を過ごすことに、上演の意味があるのではないか。布施のいう美の発見も、その都度の位置と記憶に支えられている。

布施は随筆集で、「通常とは異なる価値基準を持って対象を見ることで新たな価値を創出すること」を批評と呼ぶ^[xi]。本作では、名曲の声部を配り直し、曲の区切りをずらし、ときには音を消すことが、その実践である。音楽を一つの全体として把握しようとする耳は、自分が何を手がかりに聴いてきたかを問い返される。観客に美の発見を委ねる公演は、その発見がどのような条件で可能になるかをも、鑑賞する側に考えさせるものだった。

終演後、浴槽の縁には、燃え、溶け、固まった蝋燭が残っていた。《ゴルトベルク》は最初のアリアへ戻ることができる。しかし、燃えた蝋燭は戻らない。同じ旋律を迎える耳にも、演奏する身体にも、すでに時間が積もっている。布施がこの曲に見出す循環を、会場に残る物質の痕跡が静かに押し返す^[xii]。地下へ降りた者は、同じ階段を上がって日常へ戻る。持ち帰るのは、一つの作品の全体というより、自分の位置から聴き、見て、取り逃したものの記憶である。その欠けたところにも、まだ他者の経験が流れている。そのようにして、わたしは、ひとりで暗渠を聴いた。

(2026/11/15)

The Flower of Ceaseless Change

A Complete Performance of J. S. Bach’s Goldberg Variations

Direction and musical arrangement: Sakuhiko Fuse

Set and Lighting design: Go Ogoma

Performers: Yasushi Kurotaki (dance)

Nozomi Yokoyama (upright piano, toy piano, melodica)

Kanae Kikuchi (flute; garklein, soprano and tenor recorders)

Gentaroh Sakai (oboe, heckelphone; sopranino and alto recorders)

Kanon Tatehata (alto and tenor saxophones; alto recorder)

Koko Maiwa (viola)

Sakuhiko Fuse (double bass)

註

[i] 布施砂丘彦『ゴルトベルク変奏曲にまつわる随筆集あるいはわたしの宣言』（2026年の本公演で販売された冊子）、裏表紙の公演情報。以下『随筆集』と略記し、頁数は冊子に印刷された頁番号による。会場の様子、奏者やダンサーの動作、蝋燭などの記述は、筆者の観劇体験に基づく。

[ii] 布施砂丘彦、当日配布プログラムノート。団体名・公演名の由来とその解釈については、同「古今和歌集と世阿弥を読み返したら、それは『世界』だった。」、note、2026年10月3日も参照(https://note.com/sakuhiko_fuse/n/n0d308ec404b6)。

[iii] 『随筆集』「ゴルトベルク変奏曲と古今和歌集」、9-10頁。引用は9頁。

[iv] 布施砂丘彦、会場掲示キャプション「アリア」。キャプションのテクストは布施氏から提供していただいた。曲の構成、低音を川や暗渠にたとえる記述は、『随筆集』冒頭の「ゴルトベルク変奏曲とわたし」、1-2頁にもある。

[v] 『随筆集』裏表紙の出演者・使用楽器一覧。本文の楽器名と奏者の対応はこの一覧による。

[vi] 会場掲示キャプション「第2変奏」「第4変奏」「第5変奏」。引用は「第5変奏」。

[vii] 『随筆集』「ゴルトベルク変奏曲とポリリズム」、5-6頁、および「ゴルトベルク変奏曲とくまたがり」、6-8頁。第3変奏から第27変奏までは3曲ごとにカノンが置かれ、第30変奏はクォドリベットとなることについては、同書3、13頁。

[viii] 会場掲示キャプション「第9変奏」「第13変奏」。低音の省略については前者、旋律を演奏せず伴奏を残す処理と引用句については後者による。

[ix] 小島広之「『とどまらざるを花と知り：J.S.バッハ《ゴルトベルク変奏曲》全曲上演』の批評」、note、2026年10月20日。https://note.com/kojimahi/n/n92fe497bdbaa

[x] 『随筆集』末尾の「ゴルトベルク変奏曲とわたし」、13-14頁。地下へ降りること、劇場における孤独、独奏曲を複数人で演奏することについての布施の記述を参照。引用はいずれも14頁。

[xi] 『随筆集』「ゴルトベルク変奏曲と古今和歌集」、8頁。

[xii] 布施が《ゴルトベルク変奏曲》に見出す循環については、『随筆集』冒頭の「ゴルトベルク変奏曲とわたし」、1-2頁、および「ゴルトベルク変奏曲と平成的ぎこちなさ」、13頁。循環する音楽と戻らない蝋燭の時間を対置する議論は、あくまでも筆者の解釈である。