西村 朗 トリビュート・コンサート｜秋元陽平
西村 朗 トリビュート・コンサート
Akira Nishimura Tribute Concert
2025年9月24日 東京オペラシティ リサイタルホール
2025/9/24 Tokyo Opera City Recital Hall
Reviewed by秋元陽平（Yohei Akimoto）
Photos by 大窪道治／写真提供：東京オペラシティ文化財団
〈プログラム〉
西村 朗：
• ピパ～3本のギターのための（1989）
岡本拓也／徳永真一郎／松田 弦（ギター）
• 覡～十七絃箏と打楽器のための（1992）
中島裕康（十七絃箏）、會田瑞樹（打楽器）
• マナⅠ～12人のチェロ奏者のための（1989）
山澤 慧／任炅娥／上村文乃／北嶋愛季／笹沼 樹／下島万乃／竹本聖子／中西圭祐／原 宗史／細井 唯／新倉 瞳／矢口里菜子（チェロ）
• 独奏チェロのための《悲歌》（1998）
山澤 慧（チェロ）
• 弦楽四重奏曲のための七つの断片と影（2015）
成田達輝／百留敬雄（ヴァイオリン）、中 恵菜（ヴィオラ）、笹沼 樹（チェロ）
• ケチャ～6人の打楽器奏者のための（1979）
會田瑞樹／岩見玲奈／大場章裕／大家一将／篠田浩美／日比彩湖（打楽器）
〈演奏〉
成田達輝／百留敬雄（ヴァイオリン）
中 恵菜（ヴィオラ）
山澤 慧／任炅娥／上村文乃／北嶋愛季／笹沼 樹／下島万乃／竹本聖子／中西圭祐／原 宗史／細井 唯／新倉 瞳／矢口里菜子（チェロ）
會田瑞樹／岩見玲奈／大場章裕／大家一将／篠田浩美／日比彩湖（打楽器）
岡本拓也／徳永真一郎／松田 弦（ギター）
中島裕康（十七絃箏）
沼野雄司（監修）
西村朗の音楽の、いわく言い難い密度の高さを言葉にしようとするとき真に問題となるのは、実のところアジアや東洋よりも、むしろ彼が自家薬籠中のものとした<西洋>ではないか。一線の演奏家たちによる実演によって本演奏会があらためて明らかにしたこと、それは西村の音楽が、その幹の太さ、野放図にも思えるスケール感にも関わらず、その音楽の蛇行、道行きについて、「ああであってもよい、こうであってもよい」という恣意性を、一切感じさせないということである。それは音たちがサディスティックに統制されているという意味ではない。むしろ自然に配置されているように見えるエレメントの数々が、互いにとって理想的な位置にあること自体によって、どれほど激しくなろうとも一貫してつづく強靭な呼吸を生み出しているようだ。これをたとえば語の意味を最も広く取った「対位法」——エレメント相互の時間的統制——と呼び、西村朗をその達人と考えることは間違いだろうか？いわば石同士の位置を考え抜く「作庭」を可能にするのが西村にとって西洋音楽の記譜法であったのだ。ただ、その庭の植生や意匠にいたるまで西洋庭園風にする理由などない、というだけはないか。
同様の理由で、音盤で聴けるものよりも遥かに熱狂的なこのたびの「ケチャ」演奏で特筆すべきはアジア的なものなどではなく、それが楽譜によって厳密に統御され、こんにち新宿でも聴くことのできる観光用芸能としてのケチャには見られない、一種異様な切迫感を生み出していること、そのことである。ケチャという題は、音楽がケチャを模倣していることを含意しない。かといってそれは、記譜によって可能となる技法の超琢を通じて西洋音楽のなかで「マッピング」(沼野雄司の表現による)されることを望むものでもない。記譜は抽象的次元での対位法を可能にするための、そしてそれを通して自身に問いかけ、自身を追い詰め、別の景色へと開いていくための手段なのだ。
途中西村の旧友であった池辺晋一郎が壇上に上がり、西村が宴席でも即興演奏を拒んだという印象深いエピソードを紹介したが、上述のとおり、わたしはこれに深く納得する。同時に、池辺は自分にとって音楽は友達だったが、西村にとってはそうではなかった、何かもっと恐ろしく、しかし自身のうちにあり、同時に目指すべきものでもあったようだと話していたことはまことに印象深い。このような音楽との対峙の仕方は、強いて言えば求道であるのか。しかしながら、本演奏会のひとつのピークと目される山澤慧による『悲歌』の、エレジーにおいてすら破天荒なそのスケールを体感すると、身一つで悟りに向かう一本道という感じはしない。そう呼ばれるにはあまりに豊穣であり、あまりに変幻自在なのだ。人間の有限性にとどまってそれを嘆く境位はここにはない。
だから人間の声に似ると言われるチェロでさえ、声明や念仏の境域をやすやすと超えて怪物や神獣のいななき、天界に閃く雷へと変貌し、翻って人の情念が寄せては返す此方へと還俗してゆく。その音域の全てを用いて、人間と人間の外を行ったり来たりするのだ。山澤の演奏が卓越しているのは、西村の音楽が要求する、人間的な表現から「化生(けしょう)」へのこの踏み越え、そしてまた後退りを演奏で表現できるという点だ。並大抵のことではない。チェリストばかり12人集めた『マナ』では、「同楽器の演奏家が12人いる」という編成上の奇抜さは、ただちに意識から追いやられる。むしろ立ち上る一本の太い霊気のようなものがうねり変容していくようだ。
この音楽はそもそも個と個のやりとりから出発していない。12という数は、個を貫いて走り抜けるエネルギーそのものの出力を再現するために必要な発電量なのだ。
そこへいくと最近作である「弦楽四重奏曲」だけはまさにその＜個＞の懊悩を描いているようにきこえるという点で意表を突くものであり、それだけいっそう深く感動させるものだった。パウゼを挟んで次々に展開される7つの断片は作曲者曰く不連続だが、ひとつの意識の万華鏡のようにもうけとられる。ピアニシモのトレモロで奏されるフィナーレのmysteriosoは、番号が付された弦楽四重奏曲に共通する異界のエネルギーのぎらぎらした輝きとは異なり、有限の側から、細い筒を通じて無限の真理を覗くような、諦めと執着に満ちた「人間」の姿のようだ。
こうした印象は作曲家自身が解説する神話的な廃墟のイメージといささか食い違うかもしれないが、ある種のエネルギーの抑制が作品にこれまでにない瞑想性を与えていることは確かである。作曲者の晩年の境地がここにあるとするならば、人間から解脱するのではなく、むしろ外側から人間の内部へ降りてゆくような、そのような身一つの世界の探索がなされはじめていたということなのだろうか？
いずれにせよ、西村朗の音楽は、アジア的なものの発露であるとか、宗教性であるとかいった文言よりも遙かにはっきりと、創作行為が持つ溌剌とした自由、心躍らされる想像力の飛翔によって特徴づけられているように思われる。その意味でも、演奏家たちの真摯な解釈も含め、わたしにとって今年もっとも力づけられ、心弾む演奏会であった。
(2025/10/15)
