Dialogue entre compositeur et interprète XIII (notre dernier dialogue) : « traduttore-traditore »｜Alexandre Damnianovitch et Yoko Kaneko

Dialogue entre compositeur et interprète XIII (notre dernier dialogue) : « traduttore-traditore »

Alexandre Damnianovitch et Yoko Kaneko

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Alexandre Damnianovitch (A.D.)

Nous avons choisi cette maxime célèbre, « traduttore-traditore » (traducteur-traître), utilisée pour évoquer la difficulté du métier de traducteur littéraire, pour parler de notre sujet musical, celui du rapport entre l’interprète et une partition musicale. Jusqu’à quel point son interprétation est une trahison de la pensée du compositeur ?

Dictionnaire serbo-serbe, des termes littéraires, anciens et rares, et dictionnaire grec-français

Cette idée nous est venue suite au cours que ton collègue et collaborateur, professeur de violon au Conservatoire de Paris, a donné à une jeune étudiante, lui faisant travailler « Nocturne et Tarentelle » de Karol Szymanowski.

Dans le mouvement rapide, intitulé « Tarentelle » le professeur avait demandé à cette jeune musicienne de produire un son disgracieux, grinçant … donnant l’impression de quelque sentiment de grotesque, de sarcastique … que l’on pourrait (avec un peu d’imagination romantique) caractériser de « diabolique ». Précisons que sur la partition il n’y avait aucune indication de la part du compositeur ou de l’éditeur qui justifierait un tel choix. Et pourtant, tous les deux, toi et moi, nous avons trouvé cette idée très intéressante. Nous deux, qui sommes très attachés au respect de la volonté du compositeur, nous avons trouvé que l’interprétation de cette œuvre gagnait beaucoup en authenticité grâce à ces indications du professeur.

Cela nous a interpellé au sujet du droit que l’interprète peut s’octroyer pour ajouter (ou enlever) quelque chose à la partition originale. Ainsi nous nous sommes posés la question de la limite que de pareils détournements pouvaient atteindre, au risque de dénaturer l’œuvre ? Et d’ailleurs, est-ce seulement un droit de l’interprète, ou serait-ce même son devoir ?

Yoko Kaneko (Y.K.)

Un acte de traduction consiste à convertir un mot, une pensée, à une autre langue, à une autre manière de dire, dans une structure de pensée et de sensibilité différentes. Il convient de noter qu’il y a le désir de traduire afin d’informer l’autre. Ce désir est le moteur qui motive et justifie cette action. Dans notre monde d’êtres humains, fondé sur la pluralité, il n’existe pas deux sensibilités parfaitement identiques. De ce fait, traduits, le mot et la pensée ne pourront jamais être parfaitement fidèles à l’original : c’est là où demeure une marge de manœuvre, une petite ambiguïté (dans le sens artistique et positif de ce mot). Cette pluralité de réponses est même logique quand il s’agit de la traduction. Cela oblige à une attitude interrogative et à une posture d’humilité.

Dictionnaire français-japonais

À mon niveau, en cheminant quotidiennement entre deux langues, le français et le japonais, qui sont très différentes tant sur le fond que sur la forme, je mesure la difficulté à laquelle doit faire face le traducteur. Ne serait-ce que pour un petit mot, par exemple pour un nom propre, il peut passer un temps considérable, pour consulter divers documents, ou se déplacer afin de trouver un mot qui soit équivalent à l’original, le plus juste possible, ou, au moins, le plus proche possible. Car, en effet, derrière chaque langue demeurent l’histoire, les conditions géographiques et environnementales, les coutumes et la sensibilité propre à son peuple.

Il y a des tentations qui viennent de la part des nouvelles technologies, traduction automatique par exemple. Heureusement, cette dernière n’est pas assez au point pour remplacer de vrais traducteurs chevronnés. J’ai vécu une expérience inattendue de “traduction-trahison” : en essayant cette fonction automatique de traduction Google, le terme « facteur du piano » a été traduit en anglais comme “postman” (facteur de la poste), et le grand compositeur français Ernest Chausson comme “Apple Pie (chausson aux pommes)! Avec notre mémoire ancestrale collective, notre capacité de synthèse et nos sensibilités, nous avons de bons jours devant nous.

A.D.

En effet, la traduction n’est pas seulement une copie littérale des mots dans une autre langue, c’est un véritable acte de création, qui suppose une culture, une éducation, une intelligence, beaucoup de créativité, et – comme tu disais – en même temps beaucoup d’humilité. Les exemples de traduction automatique que tu cites sont significatifs. Et, quant à la culture, j’en connais quelques-uns qui concernent des journalistes à moitié cultivés commettant des erreurs de ce genre …  ce qui est infiniment moins pardonnable que les mêmes contresens commis par la machine … Quant à la musique …

Y.K.

… quant à la musique, si le travail de compositeur consiste à traduire ses propres émotions sur un support écrit (partition), notre devoir d’interprète serait celui de donner matière sonore vivante à partir de ces signes abstraits posés sur les feuilles de musique (partition). Dans ce contexte, l’essentiel serait d’abord de comprendre, autrement dit de « décoder » l’intention et la démarche, le choix artistique de ce dernier, en tenant compte de sa culture, de sa sensibilité propre.

Partition du début de « Nocturne et Tarentelle » de Szymanowski

Dans le cas de la pièce de Szymanowski, et en prenant en compte le titre « Nocturne et Tarentelle », il y a bien des pistes suggérées pour une telle sonorité grinçante, en lien avec l’obscurité, d’une part, et d’une danse folle pour oublier la douleur ou encore pour mourir, d’autre part. L’imagination doit être omniprésente pour interpréter la musique. (Rappelons à nos lecteurs que l’origine de la Tarentelle serait, semble-t-il, la piqure de l’araignée tarentule, qui provoque des douleurs telles qu’elles conduisent la victime à sauter, à bouger et à danser pour oublier cette douleur ou pour conjurer la mort)

L’essentiel est tout d’abord de « comprendre » la partition avant de la présenter au public.  Ensuite, à partir de ce moment précis, l’interprète  découvre la place accordée à la liberté personnelle d’expression, en adaptant l’espace acoustique (le timbre, la dynamique, l’utilisation de la pédale), l’espace-temps (la gestion du rythme, le choix des tempi et du timing en accord avec la gestion de la résonnance), l’expression et la manière de conduire chaque phrase (discours musical) qui pourrait être unique à chaque représentation.

A.D.

C’est là la différence entre l’interprétation vivante, chaque fois différente et unique, que se partagent l’interprète et chacune des personnes dans le public et l’enregistrement, qui est fixé de manière immuable, une fois pour toutes, pétrifié, et qui réduit l’écoute à une sorte d’habitude statique.

Y.K.

Je mesure l’importance de cette humanisation et de la personnalisation après avoir compris et travaillé la partition. Ce qui est un atout indiscutable d’un monde du spectacle vivant.

A.D.

Je peux confirmer, en tant que compositeur, qu’il existe une distance entre l’émotion et l’exaltation que le compositeur ressent au moment où il est inspiré, et le texte écrit sur une partition. Ce dernier est toujours décevant par rapport au souvenir de l’exaltation créatrice qui précède la notation. Et, par là même, confirme l’absolue nécessité d’un interprète éclairé. La notation n’est jamais à la hauteur de l’extraordinaire moment d’inspiration. Elle n’est que son pâle reflet. Et le compositeur est déçu, frustré … Je ne peux pas garantir la vérité absolue de ce que j’affirme, mais mon intuition (et surtout mon expérience personnelle) me fait dire que même les œuvres les plus extraordinaires, les plus belles, de Bach, de Mozart, de Beethoven … ont été infiniment plus belles au moment où le compositeur était en train de les jouer, dans sa solitude exaltée, qu’une fois jouées par quelqu’un d’autre, qui, pourtant, respecte rigoureusement ce que le compositeur a noté.

Y.K.

C’est très édifiant d’apprendre par un compositeur vivant qu’il lui arrive d’être déçu par sa notation.

A.D.

La question était moins saillante à l’époque des compositeurs que j’ai cités, car en ces temps-là le compositeur était son propre interprète. Bach jouait lui-même ses compositions, Mozart aussi (tous deux pianistes et violonistes), Beethoven était un remarquable pianiste aussi … Et tous, y compris Beethoven avant de devenir sourd, étaient leur propre chef d’orchestre … (Il me semble avoir lu quelque part que Mozart aurait dit que la musique n’est pas le « do » ou le « ré » mais ce qui se trouve entre le « do » et le « ré ». Si cela vient vraiment de Mozart, alors mon expérience personnelle n’est pas erronée).

Mais, dans ce sens, le compositeur est déjà son propre traître, le premier « traditore », puisqu’il n’a pas réussi (certes, involontairement) à noter toute la magie de l’exaltation.

Le rôle de l’interprète est de faire ce « retour » vers ce moment d’inspiration. Se servant du texte musical sur la partition (nécessairement imparfait), il doit retrouver le même état d’exaltation qu’avait le compositeur à l’instant où il jouait sa propre composition, juste avant de prendre la plume … Et de transmettre au public cette exaltation, de mener le public dans la tête et dans le cœur du compositeur. A partir de la partition, de ces signes posés sur le papier, l’interprète doit chercher à retrouver l’émotion initiale.

Y.K.

Mais alors comment déterminer l’ampleur et la direction que doit prendre cette liberté de l’interprète ? Et si au lieu de faire le chemin de retour vers la source de l’inspiration du compositeur, l’interprète continue le chemin dans la même direction erronée et s’éloigne encore plus de la première intention du compositeur ?

A.D.

Partition de « Trois méditations » d’Alexandre Damnianovitch

Je pense (mais, c’est – encore une fois une opinion personnelle) que l’émotion, même erronée, est peut-être meilleure que l’absence d’émotion, qu’une interprétation trop fidèle au texte, trop obéissante à l’écriture est nécessairement imparfaite … car l’œuvre n’appartient plus au compositeur (même s’il est encore vivant), elle appartient au public ! A partir du moment où un compositeur a décidé de rendre son œuvre publique, elle commence sa vie autonome. Et si l’interprète et le public aiment cette œuvre interprétée même d’une manière qui déplaît au compositeur, on peut se demander si le compositeur a encore le droit de donner son avis ? En indiquant ƒ le compositeur ne donne pas le nombre de décibels, en indiquant staccato il ne donne pas la durée de la note en nombre de centièmes de seconde … Et la marge de manœuvre dont tu parles au début de notre dialogue, même si elle est mince matériellement, peut être très grande spirituellement. A quelques décibels près un ƒ peut devenir une brutalité, une agression sonore … et le compositeur est trahi par son interprète, le public ne comprend pas le compositeur.

Mais sans aller aussi loin, un interprète qui travaille avec le compositeur vivant sur la création de sa nouvelle œuvre, peut ainsi retrouver des repères qui lui indiquent le chemin qu’il pourrait emprunter pour approcher des œuvres des compositeurs qui ne sont plus là pour lui donner des indications … Est-ce que nos échanges artistiques au sujet de mes œuvres que tu as créées t’ont fait réfléchir sur la manière de percevoir ton approche des compositeurs plus anciens ?

Y.K.

Au fil des années, en côtoyant de grands maîtres dont certains compositeurs-interprètes comme J.Hubeau ou G.Kurtag, j’ai appris à deviner ou à trouver plusieurs possibilités d’interprétation sur chaque passage : la nuance pp ne doit jamais être faible ou expression neutre ; au contraire, elle doit être interprétée avec la plus belle sonorité, remplie de chaleur intérieure, ou une forte conviction. Et la nuance ƒƒ doit être généreuse, large ou pleine de joie, tandis que je l’entends souvent jouée hystériquement, agressivement en tapant le clavier, avec des accélérations de tempo non justifiées !

Jeune élève, on nous apprend souvent un modèle à suivre et à imiter : des grands compositeurs, êtres sacrés (ou presque), le maître ou la star de piano que les mélomanes vénèrent presque aveuglement. Ce positionnement de fixer un objectif est utile si on ne tombe pas sur un snobisme discriminatoire.

Savoir lire, deviner la réelle intention de chaque compositeur nous est primordial, et là consiste l’essentiel de mon travail d’interprète, y compris le choix de l’instrument approprié quand on dispose des moyens, ou les heures passées, voire même des années entières pour arriver à trouver la technique la plus parfaite pour rendre certains passages magiques. Tout ce qui nous entoure et ce qui nous arrive : la joie et la douleur de la vie, la foi, la nature, les voyages, la connaissance, les plaisirs visuels et sensoriels, sont autant de sources d’inspirations et d’imagination qui seront des pistes d’identification des inspirations du compositeur.

Mais en fin de compte… que sais-je ? Ceci est en effet mon aveu, après ces séances de travail sur tes compositions et ses possibles manières d’interprétation !

Je trouve que des actes de traduction et de création partagent bien certains domaines qui leur sont communs : l’émotion du compositeur, un état subjectif du moment sera traduit en notation objective (création de la musique), qui suscitera une émotion un peu différente chez les interprètes (sensation subjective) et créeront une interprétation vivante.

Je pense qu’aucun interprète ne souhaite être traître. Quand on aime jouer une œuvre on ne fait pas de sacrilège. Autrement on n’a qu’à créer ses propres œuvres.

Y.K.

C’est ainsi que nous fermons nos dialogues sur « Mercure des Arts », nés spontanément dans le contexte de la crise du Covid-19 où nous disposions de plus de temps libre. Cela fut une chance inouïe pour moi et pour nos lecteurs d’avoir ces témoignages d’un compositeur qui partage ce monde incertain et s’interroge sans cesse, et qui nous a guidés pour réfléchir et évoluer.

Merci infiniment Alexandre, d’avoir accepté d’y contribuer avec autant de franchise, de clarté et d’énergie.

Nous aurons sans doute d’autres occasions dans l’avenir de présenter à nos lecteurs la suite de nos dialogues par écrit ou par la musique composée et interprétée !

Manuscrit de la traduction (en cours de réalisation) du roman « Le seigneur et l’actrice »
de Slobodan Damnianovitch (le frère d’Alexandre Damnianovitch)

(15/08/2022)

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Alexandre Damnianovitch est né en 1958 à Belgrade (Serbie), où il a accompli les études primaires et secondaires générales et musicales. En 1978 il part à Paris où il accomplit les études de composition au Conservatoire National Supérieur de Musique (CNSM). Après avoir obtenu un premier prix à l’unanimité au CNSM en 1983, il travaille comme chef de chant et chef de chœur à l’Opéra de Rennes jusqu’au 1994, où il dirige en parallèle l’Orchestre de Bretagne en tant que principal chef invité. Il est fondateur et directeur artistique de ARSIS-Théâtre Vocal de 1993 à 1998. A partir de 1994 il est directeur de différents conservatoires de musique en France (Bretagne, Picardie, région parisienne) où il développe une importante activité de chef d’orchestre, de fondateur et directeur artistique des saisons musicales et des festivals de musique. Il est l’auteur d’une trentaine de compositions, dont une dizaine de Commandes d’Etat.
Son œuvre musicale, qui se distingue par un style postmoderne, s’inspire de la spiritualité orthodoxe et la musique populaire serbe (Nativité, pour chœur, Folksongs, pour soprano et orchestre à cordes, Poème, pour violon et orchestre, Quatuor lyrique, pour quatuor à cordes, Si je t’oublie, Jérusalem, pour clavecin, L’eau et le vin, pour orchestre …), mais également par d’autres patrimoines spirituels et culturels (Harpes éoliennes, pour sept instruments, Les tentations de Saint Antoine, pour orchestre à cordes, Quatre poèmes français de R. M. Rilke, pour voix et piano, The Bells, pour chœur et orchestre …)
En parallèle des activités musicales il pratique la peinture à l’huile qu’il a étudiée à l’Académie des Arts Plastiques à Saint-Malo, et poursuit les études de théologie à l’Institut de Théologie Orthodoxe Saint-Serge à Paris. Actuellement il prépare un doctorat sur le thème de la théologie de la musique.
Depuis 2019, il collabore avec la pianofortiste et pianiste Yoko Kaneko, pour qui il a réalisé les versions pianistiques des œuvres Anastasima et Fil d’Ariane, et des œuvres originales (Trois méditations, Six haïkus, Sonnerie de Saint-Serge de Paris), qui sont dédiées à Yoko Kaneko et dont elle a assuré les créations mondiales et les enregistrements.
Entendre

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Pianiste et pianofortiste, Yoko Kaneko est née à Nagoya (Japon). Elle commence ses études musicales à la Toho-gakuen de Tokyo. Sélectionnée en tant que boursière du gouvernement français, elle entre en 1987 au Conservatoire National Supérieur de Musique et d Danse (CNSMD) de Paris où elle obtient les premiers prix de piano et de musique de chambre en 1991. Avec le Quatuor Gabriel qu’elle a crée (1988-2008), elle est lauréate des concours internationaux de musique de chambre « Vittorio Gui » à Florence (1992) et « Viotti » à Vercelli (1993). Elle a partagé des scènes avec les plus grands artistes.
Elève de S.Tokumaru, G.Mounier, Y. Loriod-Messiaen, M.Béroff. J.Mouillère, J.Hubeau, G.Kurtag, M.Pressler et Jos Van Immerseel, adepte passionnée de la musique de chambre et son répertoire méconnu, elle a enregistré des pièces inédites de «J.B.Gross» avec C.Coin, des quatuors avec piano de Lekeu, Hahn, Dvorak, Saint-Saëns, Jongen, Fauré et Chausson avec le Quatuor Gabriel, «le concerto pour deux pianoforte de Mozart KV 356 » avec Jos Van Immerseel, les œuvres (pianoforte solo) de Beethoven, Mozart, J.S.Bach, Schubert, enregistrements auxquels plusieurs récompenses parmi les plus prestigieuses ont été attribuées.
Depuis 2019, elle a effectué des créations mondiales des œuvres pour pianoforte/piano d’Alexandre Damnianovitch.
Invitée par le Conservatoire de Senzoku au Japon, le CNSM de Paris ou encore par le Château de la Roche Guyon, elle transmet la tradition et la passion qu’elle-même a reçues au contact des plus grands Maîtres et fait découvrir et promouvoir de futurs grands interprètes.
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