Разговор између композитора и извођача XIII (наш последњи дијалог) : « Traduttore-traditore »｜Aлександар Дамњановић – Јоко Канеко
Разговор између композитора и извођача XIII (наш последњи дијалог) : « Traduttore-traditore »
Aлександар Дамњановић – Јоко Канеко
>>>Разговори између композитора и извођача
>>> Japanese
>>> French
Aлександар Дамњановић (A.Д.)
Московљевићев српско-српски речник и старогрчко-француски печник
Изабрали смо познату изреку « traduttore-traditore » (преводоче-издајицо) коју употребљавамо да би дочарали потешкоће преводилачке професије, и то поводом једне музичке теме – поводом односа између извођача и партитуре музичког дела. До које мере извођачево тумачење музичког дела може бити удаљено од композиторове првобитне замисли?
Та нам је идеја пала на памет после часа који је одржао твој колега и сарадник, професор виолине на париском конзерваторијуму, радећи са једном студенткињом на композицији „Ноктурно и тарантела“ Карола Шимановског.
У другом ставу, „Тарантели“, професор је тражио од студенткиње да произведе ружан звук, нешто што је блиско шкрипању, да би на тај начин дочарао гротескни амбијент, чак помало саркастичан … који бисмо (уз мало разбуктале маште) могла назвати „демонским“. Да нагласимо да ништа у том смислу није писало у самој партитури, што значи да ни композитор ни издавач нису назначили нешто тако. Упркос томе, ти и ја смо сматрали да је то била добра идеја. Ми, који смо толико везани за строго поштовање композиторових ознака, смо ипак одобрили ову иницијативу јер смо осетили да та композиција добија на аутентичности захваљујући тој професоровој идеји.
То нас је подстакло на овај разговор, везан за питање „да ли извођач може себи да дозволи да нешто дода (или одузме) у односу на оно што је написано у партитури“? Питали смо се до које мере сличне иницијативе могу да обезличе дело? И уосталом, да ли је то извођачево право, или је то можда чак и његов задатак?
Јоко Канеко (Ј.К.)
Чин превођења се састоји у претапању једне речи, једне мисли, у неки други језик, на неки други начин изражавања, на неку другу структуру мисли и осећања. Треба се сетити да је чин превођења жеља да се нека мисао или идеја пренесе некој другој особи. Та жеља је покретач који оправдава превођење. У човечанству, заснованом на разноврсности, не могу се лако наћи два сасвим идентична сензибилитета. Тако да преведена реч или мисао не може никада да буде сасвим идентична оригиналу : ту се управо налази простор слободе којим располаже преводилац, нека мала двосмисленост (у позитивном смислу ове речи). То нас обавезује да се стално питамо да ли је оно што смо урадили исправно, и наводи нас на скромност.
Што се мене тиче, употребљавајући често два језика, француски и јапански, који су јако различити и по звучности и по значењу, могу свакодневно да увидим које су потешкоће преводилачког посла. Чак и за најмању реч, рецимо за име неке биљке или тачно име неког предела, можемо да проведемо много времена, да тражимо свуда, да се распитујемо … да бисмо нашли реч која одговара оригиналу, или му се макар приближава. Иза сваког језика стоји његова историја, његови географски и биолошки услови, обичаји и сензибилитет народа који тај језик говори.
Француско-јапански речник
У наше време постоје изазови нових технолошких достигнућа, рецимо аутоматско превођење. На сву срећу, ово достигнуће је далеко од тога да једног дана замени правог преводиоца, од крви и меса, Имала сам прилике да доживим забавна искуства са аутоматским превођењем. Уздајући се у њега (преко Гугла), француски термин „произвођач клавира“ је био преведен на енглески језик као „поштар“ а велики француски композитор Ернест Шосон је био преведен као „Пита са јабукама“. (Примедба Александра Дамњановића за српског читоца : (на француском језику се произвођач и поштар каже „facteur“, а реч шосон (сhausson) значи папуча, а пошто питу са јабукама, пљоснатог облика, називају „папуча са јабукама“, презиме композитора уместо да буде само траскрибовано на фонетски начин, је било и преведено … као када бисмо име Вука Караџића превели са Wolf а презиме Милоша Црњанског са Black). На сву срећу, наше исконско памћење и наша култура, наша способност да синтетизујемо појмове, и захваљујући такође нашој сензибилности, преводиоци имају пред собом светлу будућност..
A.Д.
Управо тако, јер превођење није само дословна копија речи на неки други језик, већ и аутентични стваралачки чин, који подразумева културу, образовање, интелигенцију, много маштовитости, и – као што си и сама рекла – велику дозу скромности. Примере које си навела су упечатљиви. А када се ради о култури, знам неколико трагикомичних примера новинара који су својом неученошћу направили неке од смешних грешака … што је много трагичније од грешака које прави компјутер … А у вези музике …
Ј.К.
… а што се музике тиче, ако је посао композитора да преведе, то јест пренесе, своје емоције на нотни папир, наш задатак извођача је да оживи звучну твар ослањајући се на те знакове исписане на партитури. У том контексту треба пре свега схватити, то јест обелоданити композиторову намеру и његов стваралачки поступак, појмити његове уметничке оријентације, ослањајући се на његову колективну културу, и на његов лични сензибилитет.
Партитура почетка „Ноктурна и тарантеле“ Карола Шимановског
У композицији Шимановског, узимајући у обзир наслов „Ноктурно и тарантела“, има већ много разлога да се сугерише шкрипећи звук виолине, у вези са идејом сумрака, са једне стране, и у вези са сулудим скакањем чији је задатак да заборавимо бол или чак и помисао да ћемо можда ускоро умрети. Маштовитост мора да буде стално присутна да би та композиција била исправно интерпретирана. (Да подсетимо наше читаоце да легенда каже да назив игре „тарантела“ долази од паука тарантуле, чији је убод јако болан, и можа чак да буде и смртоносан, па уједена особа скаче као помахнитала, што да заборави бол, што да покуша да завара смрт).
Најважније је, пре свега, схватити поруку коју преноси музичка партитура, пре него што је представимо публици. А након тога извођач открива, захваљујућу својој маштовитости и својој уметничкој слободи, изражајност дела, начин да се оно прилагоди акустици сале (боја звука, динамика, употребу педала на клавиру), појам простора-времена (управљање ритмом, избор темпа и протока целокупног дела у односу на резонанцу инструмента и сале), изражајност и начин на који се спроводи свака фраза (музичка реторика), који су различити при сваком новом извођењу.
A.Д.
То је заправо разлика између живог извођења, које је сваки пут ново, јединствено и непоновљиво, које извођач дели са сваком од особа које се налазе у сали, и снимка, који је установљен, скамењен једном за свагда, и који своди примање дела на статичну навику.
Ј.K.
Да, после подробног рада и поимања смисла партитуре видим колико су то очовечење и та својственост неопходне за добро извођење. Без тога се у живој уметничкој пракси не може.
A.Д.
Ја, као композитор, могу да потврдим, да постоји ралика између емоције и усхићења које композитор осећа у тренутку стваралачког надахнућа, и музичког текста исписаног на партитури. Овај последњи је увек извор разочарења у поређењу са усхићењем које претходи нотацији. Васкрнути ту првобитну усхићеност је оно што се захтева од маштовитог извођача. Писана реч никада није на нивоу тренутка надахнућа. Она је само њен слаб одсјај. И композитор је разочаран, фрустриран … Не могу да гарантујем да је ово што кажем апсолутна истина, али моја интуиција (и посебно моје лично искуство) ме упућују на то да мислим да су чак и најлепша дела дела Баха, Моцарта, Бетовена … била много лепша у њиховој глави у тренутку када су била још под њиховим прстима, још ненаписана, у тренутку њихове усхићење самоће, него после тога, када их изводи неко, чак и када тај извођач поштује сваку ноту, сваку ознаку.
Ј.K.
Ово је стварно јако поучно – чути из уста једног композитора да му се дешава да буде разочаран записом сопственог дела!
A.Д.
Наравно, у време композитора која сам навео, проблем је био много мањи, јер је у то време композитор био соствени извођач. Бах је свирао своје композиције, Моцарт такође (и један и други су били врсни пијанисти и виолинисти), Бетовен је био виртуоз на клавиру … И сви они, укључујући и Бетовена пре него што је оглувео, су дириговали своја хорска или оркестарска дела. Али ипак, случајно сам нашао негде следећу фразу, која се приписује Моцарту : „Музика није ни „до“ ни „ре“, него оно што се налази између њих“. Ако је то стварно Моцартова фраза, онда је тачно оно што сам претходно изјавио.
Но, у том смислу, композитор је већ сопствени издајица, свој сопствени „traditore“, будући да није успео (додуше ненамерно) да запише целовитост надахнућа и његовог чара које је осетио у тренутку стварања.
Улога извођача је дакле да крене у супротном смеру, ка том тренутку надахнућа. Служећи се ониме што је записано у партитури (што је наравно несавршено), он треба да пронађе оно стање првобитног усхићења које је осећао композитор у тренутку стварања, тренутак пре него што је узео перо у руке да то забележи, и да пренесе публици ту усхићеност, да одведе публику у композиторов мозак и у његово срце. Служећи се партитуром, тим знацима записаним на папиру, извођач треба да проузрокује првобитну емоцију.
Ј.K.
Али како онда да одредимо опсег слободе коју извођач може себи да дозволи? А шта се дешава ако извођач, уместо да се врати ка извору нахадхнућа, крене супротним правцем, и удаљи се још више од изворног надахнућа композиторовог?
A.Д.
Партитура „Три медитације“ Александра Дамњановића
Ја мислим (али то је поново само мој лични утисак) да је емоција (чак и погрешна) можда ипак боља од недостатка емоције, то јест од извођења које је претерано верно тексту, превише послушно према запису, за кога смо рекли да је неизбежно несавршан. Јер композиција више не припада композитору самом (па чак и ако је композитор још увек жив), она припада публици. Почев од тренутка када је композитор решио да своје дело обелодани, то дело почиње свој независни живот. И ако извођач и публика воле то дело онако како је оно изведено, па чак и ако се то извођење не свиђа композитору, можемо се питати да ли композитор још увек има право да изрази своје мишљење. Јер, када напише ƒ, композитор не одређује број децибела, када напише staccato, он не одређује трајање нота у десетину или стотинку секунде … И „опсег слободе“ који си споменула на почетку нашег разговора, чак и ако је мали у материјалном смислу, може бити велики на духовном плану. За неколико децибела мање или више један ƒ може да буде бруталан, права звучна агресија … и композитор је издат и преварен од стране свог извођача, и публика због тога може да не разуме његово дело.
Али, да не идемо тако далеко, извођач који сарађује са композитором на праизведби свог новог дела, може на тај начин да схвати како приступити музичком делу чак и у композицијама давно несталих композитора, стилова и епоха … Да ли је теби наша сарадња дозволила да понеки пут приступиш на неки нов начин делима старих мајстора?
Ј.K.
Радећи током година са славним музичким педагозима као што су композитор Ђерђ Куртаг или виолиниста Жан Ибо, научила сам да спознам више начина на које се може интерпретирати један исти музички одломак : ознака pp не значи да тај део треба извести неупадљиво или неизражајно; напротив, треба га интерпретирати са много изражајности, са унутрашњом топлотом, са дубоким убеђењем. А ознака ƒƒ треба да означава великодушан звук, широк и издашан, док, нажалост, често чујем хистерично урадање по клавиру, са бесмисленим убрзањима темпа.
Почетнике учимо да опонашају велике мајсторе, композиторе, које гледамо као свеце (није далеко од истине!), и пијанистичке звезде које љубитељи музике слепо обожавају. То није лоше само по себи ако дозвољаца да себи поставимо естетски циљ ка коме идемо, ако не постане дискриминаторни снобизам.
Знати прочитати, спознати ону праву намеру сваког композитора чију музику изводимо, је оно што је најважније, и то је срж мог пијанистичког рада, укључујући у то и избор адекватног инструмента (када је то могуће). А то су сати, дани и године проведени на једном истом делу, тражећи начин да се одређени делови доведу до савршенства. Све што је око нас и што нам се дешава у животу учествује у томе : и радосни и болни тренуци, вера, природа, путовања, знање, пролазна задовољства наших емоција … сви су извор надахнућа и маштовитости који ће нам помоћи да боље схватимо композиторову инспирацију.
На крају крајева … шта могу да кажем са сигурношћу? Ето, морам да признам да чак и након многобројних сати заједничког рада на твојим композицијама, има још много различитих начина да се свака од њих изведе.
Тако имам утисак да превођење и извођење имају много заједничког у себи : композиторова емоција, субјективно стање тренутка у коме се извођење одвија ће бити преведени на један објективан начин (извођење дела), који ће проузроковати емоцију, неизбежно различиту, у самом извођачу, и довести до тога да то извођење буде, упркос свему – аутентично.
Не мислим да било који извођач жели намерно да буде издајица. Сви волимо дело које смо решили да изведемо, и не желимо да га жртвујемо неким својим личним хировима. У противном, онда свако ко мисли да може да уради боље, треба па покуша да компоније своју сопствену композицију, по свом укусу.
Са овим разговором ми завршавамо наше дијалоге на „Меркуру уметности“, дијалоге који су видели светло дана сасвим случајно, захваљујући неочекиваном контексту епидемије короне, када смо имали мало више слободног времена. За мене, и за наше читаоце, је била велика срећа да један композитор учествује у томе, да дели са нама све наше сумње, сва наша питања, преиспитивајући непрестано и сам себе … што нас је ипак унапредило у нашем схватању ове проблематике.
Хвала Александре што си прихватио да учествујеш у овом подухвату са толиком дозом искрености, отворености, са твојом одлучношћу и енергијом.
Не сумњам да ћемо у будућности имати и неке друге прилике да понудимо нашим читаоцима још неке нове разговоре, било да су они слова и речи, или написани и одсвирани звук.
Рукопис превода са српског на француски (у току рада) романа „Господар и глумица“ Слободана Дамњановића (брата Александра Дамњановића)
(15/08/2022)
————————————————————
Дамњановић, Александар, Београд 1958, композитор и диригент. Образовао се на Факултету Музичке Уметности у Београду (композиција код В. Мокрањца, дириговање код Ж. Здравковића и Б. Пашћана) и на Париском конзерваторијуму, где је дипломирао 1983. Живи и ради у Француској, најпре као диригент у Oпери у Рену, директор музичке школе у Сан Грегоару (Бретања), где je основао гудачки оркестар Camerata Gregoriana и Festival des Arts, затим директор конзерваторијума Хектор Берлиоз у париском региону, где је основао гудачки оркестар Sinfonietta, као и фестивал Помешани гласови Voix mêlées (на коме су редовно наступали уметници из Србије), затим директор конзарваторијума у Бовеу (Пикардија), где је основао гудачки оркестар Ensemble Bovary, затим директор конзерваторијума у Сан Малоу (Бретања) где диригује Симфонијским Оркестром Сан Малоа и оснива фестивал Classique au Large, чији је уметнички директор од 2009. до 2014. године. Од 2015. године ради као директор конзерваторијума у Бланменилу (париски регион). Добитник је награда на Међународном такмичењу композитора Андре Жоливе у Паризу (1987) и Међународног такмичења ARTAMA у Чешкој (1998). Постмодерниста инспирисан византијском духовном и српском народном музиком, Дамњановић је остварио богат опус из кога се издвајају Еолске харфе, Christmas Carol и Рождество за хор, Folksongs за сопран и гудаче, Искушења св. Антонија и Пасакаља за гудаче, Лирски квартет, Поема за виолину и оркестар, Четири француске песме за глас и клавир, Ако те заборавим, Јерусалиме за чембало, Вода и вино, за оркестар. Почев од 2019. године Александар Дамњановић сарађује са јапанском пијанофортискињом и пијанискињом Јоко Конеко, за коју је написао неколико дела (клавирске верзије композиција Анастасима и Аријанин конац, као оригнална дела Три медитације, Шест хаику песама, Звона Светог Сергија у Паризу), која је Јоко Канеко премијерно извела и снимила.
слушати његове композиције :Entendre
————————————————————
Пијанискиња и пијанофортискиња Јоко Канеко је рођена у Нагоји, у Јапану, и почела је музичке студије на Тохо-Гакуен школи у Токију. Као добитница стипендије Француске Републике била је примљена на Високи Париски Конзерваторијум за Музику (CNSM) који је завршила са највишим дипломама из клавира и из камерне музике 1991. године. Основала је «Квартет Габријел» који је деловао од 1988. до 2008. године, и био добитник међународних признања из камерне музике «Виторио Гуи» у Фиренци (1992) и «Виоти» у Верћелију (1993). Јоко Канеко је свирала са најпризнатијим уметницима међународног нивоа.
Међу њеним професорима поменимо имена као што су С. Токумаро, Ж. Муније,
М. Бероф, И. Лорио-Месијан, Ж. Мујер, Ж. Ибо, Ђ. Куртаг. М. Преслер и Ј. ван Имерсел. Пасионирана непознатим делима камерне музике, она је снимила необјављене композиције Ж. Б. Гроса са виолончелистом К. Коаном (C. Coin), клавирске квартете Лекеа (Lekeu), Ана (Hahn), Сен-Санса (Saint-Saëns), Жонгена( Jongen), Фореа (Fauré) и Шосона (Chausson) са Квартетом Габријел, Моцартове Концерте за два клавира са Ј. ван Имерселом, као и Бетовенова, Моцартова и Шубертова солистичка дела за клавир. Многи од ових снимака су добили најпрестижније награде.
Почев од 2019. године Јоко Канеко је премијерно извела неколико композиција за клавир/пијанофорте српског композитора Александра Дамњановића.
Јоко Канеко редовно гостује на Сензоку Конзарваторијуму у Јапану, на Париском Конзерваторијуму (CNSM), на курсевима у Шато-Гуијону (Француска), где са успехом преноси младим музичарима традицију и ентузијауам који је и сама примила од великих мајстора са којима је имала прилику да ради, тако да су многи од њених ученика постали велика имена међународне уметничке сцене.
