Дијалог између композитора и извођача X : Рафинман слушања музике 

Дијалог између композитора и извођача X : Рафинман слушања музике 

 Александар Дамњановић и Јоко Канеко 

>>>Разговори између композитора и извођача
>>> Japanese
>>> French 

Јоко Канеко (Ј. К.) 

Током нашег последњег дијалога „Пијаниста – партнер“ споменули смо опасности „стар-система“, који понекад мења првобитне намере композитора чија дела изводе. Врло близак свету бизниса, међународна такмичења производе солидне извођаче, који су способни да изведу исти комад више пута на исти начин, без иједне фалш ноте : ради се о скоро сасвим аутоматизованом извођењу. Али постоји једна важна ствар  коју нажалост често заборављамо : слушати и реаговати истог тренутка је тајна аутентичног извођења музичког дела. Обнављање тог вечно променљивог тренутка је суштинско за музику као и за све остале живе уметности, то јест за све форме извођачке уметности који нису фиксирани на аудио или видео снимку. Тај начин пролазног битисања, који може да помути уметника, је управо због тога занемарен на великим међународним музичким такмичењима.  

Александар Дамњановић (А. Д.) 

Твоје речи ме подсећају на нешто друго, што нема везе са такмичењима ни са младим музичарима на почетку каријере : ради се о румунском диригенту Серђу Ћелибидакеу, који је дириговао Берлинским Филхармоничарима пре Херберта фон Карајана. Упркос што се у то време (педесетих година 20. века) потенцирало снимање плоча  (тадашњих „лонгплејки“), што се снимало у студијима и претпостављало бројне снимке, сечење и лепљење најбољих одломака … Ћелибидаке је увек одбијао студијске снимке, и прихватао је да се издају плоче само са директним снимцима са концерата, па чак и ако има понека фалш нота, или понеко кашљуцкање у публици … Није то зато што је Ћелибидаке одбијао технички напредак, него зато што је имао философску концепцију музике, управо ону коју и ти заступаш – начин на који музика постоја на пролазан начин, тренутна и непоновљива, као свака права жива уметност. У тој концепцији, диригент и његов оркестар нису далеко од камерне музике … 

Ј. К. 

Наравно. А што се тиче наше првобитне теме, о такмичењима, када би се тај пролазни елемент узимао више у обзир (да кандидати морају да се представе пред жиријем у дуету, или у већим камерним ансамблима) да би се тако оценила њихова способност да слушају партнере, да се прилагоде акустици сале, да се прилагоде инструменту (када се ради о пијанистима, и то не само што се тиче механике клавијатуре, него и резонанце, или рецимо компатибилости његовог штима са партенром који свира гудачки инструмент … мислим да би резултати такмичења итекако били другачији.  

А. Д. 

Свакако. И то би сигурно било корисно за пијанисте, јер оркестарски музичари, гудачи и дувачи, имају прилику да музицирају са другима од најмлађих дана, ако ништа друго макар у дуету, а касније и у обимнијим ансамблима, а после и у оркестрима. Насупрот њима, ми, пијанисти, смо вечити самотњаци. Кад се само сетим мог одушевљења када сам, као средњошколац, открио чари камерне музика, свирајући са колегом обоистом … То је дословно променило мој живот. 

Ј. К. 

То је права, аутентична срећа концерта, ситуација у којој музичари деле чаробне тернутке. Зато мислим да је наш задатак (мој у улози професора, твој у улози организатора концерата) да проузрокујемо ситуације у којима ће млади музичари и публика кренути истим стазама.  

А. Д. 

Да, образовање укуса публике треба да се заснива више на развијању сензибилитета него на хронолошким или историјским анегдотама из живота композитора или извођача. Увек се изненадим када видим програме концерата на којима се налазе само датуми, историјски или политички догађаји везани за композитора или за извођено дело, уместо да програм буде водич кроз изражајна средства којима се служи музика.  

Ј. К. 

Знати слушати је од великог значаја за нас музичаре : вештина слушања се учи на различите начине. Као новорођенче ми волимо да слушамо пријатне звуке из своје околине, који подсвесно утичу на наш сензибилитет; као ученици музичке школе ми слушамо на свестан начин и тако оформљујемо свој уметничк укус, особине композиторске технике … и на тај начин откривамо емоције које се крију иза нота у музичком делу, оно што је у суштини композитор хтео да изрази. Постајемо свесни звука као материјала чије вибрације пролазе кроз простор да би достигле свој циљ – ухо и сензибилитет слушалаца. 

А. Д. 

А пре публике, доживљавамо онај чаробни тренутак упознавања концертне сале, њене акустике, новог инструмента (када се ради о пијанистима) … 

Ј. К. 

Када извођачи стигну у концертну салу откривају све те новине : пијаниста се упознаје са досада непознатим инструментом, чије одлику су важне не само за њега, већ и за његове колеге, који ће имати задатак да прилагоде штим свог инструмента штиму клавира, његовој звучној боји, његову резонанцу са употребом педала и без њих, акустици сале … која, узгред буди речено, неће бити иста сада, када је празна, и када је испуни публика. Они морају да се прилагоде и начину на који је клавир наштимован … јер није свуда исти штим. Да, треба знати да су велики уметници, гудачи, са којима сам сарађивала, били способни да прилагоде сопствени штим начину на који је наштимован клавир, по принципу терци или по квинти. Зато је потребно провести у сали најмање три сата пре него што публика уђе, да би музичари овладали свим овим елементима, и који су различити у свакој концертној сали. Три упечатљива и интензивна сата, где музичари морају да се прилагоде новим условима, да оформе нов начин слушања, а који опет вреди само за тај концерт, само за ту салу и само за тај дан.  

А. Д. 

Можеш ли да нам објасниш у неколико речи тај појам штимовања клавира по терцама или по квинтама? Колико знам, овог марта 2022. године ћеш одржати мајсторски курс са својим сопственим инструментом, пијанофортеом Кларк, кога сама штимујеш? Можеш ли такође да нам кажеш неколико речи о репертоару у кога ћеш да упутиш студенте, и који ћеш и сама да свираш? 

Ј. К. 

Да, добила сам позивницу од стране Пикардијског Покрајинског Конзерваторијума у Амијену (Пикардија се сматра колевком француске музике) да одржим мајсторски курс и солистички концерт (активности које су биле прекинуте током две године због санитарне кризе), па се тако са великом радошћу враћам чарима интимног звучног света који поседује овај инструмент бечке механике. Наравно, тај инструмент је врло осетљив, и најмања промена температуре или влажности ваздуха утичу на његов штим. Једноставност механике овог инструмента се опасно огледало за самог извођача. Криво огледало, што је најгоре, јер и најмања грешка у прстореду, и најмањи пропуст у течности фраза су претерано увеличани. 

Фердинанд Рис, рођен 1784. у Бону, преминуо 1838. у Франкфурту

Чињеница да сам много шта научила свирајући овај инструмент не умањује значај модерног клавира, јер када се извођач сроди са рафинираном техником пијанофортеа, њему се отварају многа нова врата на модерном клавиру. Он може да звучи на различите начине, и то све зависи од извођача. Мој мајсторски курс ће се управо бавити поређењем између та два инструмента, ослањајући се на репертоар који сам замислила специјално за ову прилику. Ради се, наиме, о Бетовеновим делима и о његовом окружењу, о његовим делима и о делима његових ученика и савременика. Изабрала сам два композитора : Јозефа Велфла (Салцбург, 1773 – Лондон, 1812), композитор и пијаниста за кога кажу да је имао тако велику руку да је могао да обухвати интервал од октаве плус кварте, и који се својевремено надметао јавно са Бетовеном у вештини свирања клавира и имровизације, и Фердинанда Риса (Бон, 1784 – Франкфурт, 1838), Бетовенов ученик и кописта (професија која је нестала настанком музичке штампарије). Чињеница да су оба дела ових комозитора посвећена Бетовену (Велфлов опус 6 и Рисов опус 1) је интересантна, јер тако можемо да имамо увид у тенденције музичке естетике у Бечу у то време, и да сагледамо утицај који је Бетовен имао на своје савременике и своје ученике.   

Јозеф Велфл, рођен 1773. у Салцбургу, преминуо 1812. у Лондону

Осим тога, јако ми је стало да васкрсавам и заступам заборављена дела из прошлости, и да на тај начин поставим питање „зашто су та дела била заборављена“? Те композиције нису само пригодне техничке вежбе за младе музичаре, већ их уче како да се ослободе предрасуда и навика, како да тако траже креативност и оригиналност у непознатим делима, да схвате њихову речитост. На сву срећу, ниједно од ових дела није снимљено, па ће тако моји млади полазници курса имати прилику да буду у кожи бечких извођача са почетка XIX века, и имаће утисак да изводе ова дела премијерно, по први пут у историји музике! 

Што се тиче полазника курса, има око десетљк ученика, који ће изводити Хајднове, Моцартове  и Бетовенове сонате, Шубертове краће композиције, као и дела Велфла и Риса. Ја ћу на мом самосталном реситалу извести Моцартов Рондо у а-молу, Бетовенову „Месечеву“ Сонату, Хајднову Сонату у Ес-Дуру и неколико Шубертових мањих комада, и наравно, две композиције горе наведених Бетовенових ученика Велфла и  Риса.  

А што се тиче штимовања пијанофортеа, да не улазимо у детаље, можемо само напоменути да је штим модерног клавира заснован на терцама и квинтама које нису сасвим чисте, као што то могу да буду ти исти интервали када их изводе гудачки инструменти. Те нечистоће могу да нашкоде светлости којом би требало да зраче акорди, онако како је то композитор замислио. Ослањајући се на различите типове штимовања,  дајући предност извесним тоналитетима и извесним акордима, ми, који штимујемо наш инструмент, дајемо акордима и тоналитетима моћ и зрачење које је композитор првобитно замислио. Извођач високог уметничког нивоа на гудачким инструментима, као и пијанофортиста и чембалиста, успевају да дођу до тог резултата. Али има још много суптилних изненађења која нас вребају када се ради о овом фасцинантном свету акустике. 

А. Д. 

Запажам да се наш разговор развијао као филмски сценарио : почели смо са широким планом (општи поглед на „стар систем“ међународних такмичења) а онда смо „зумирали“ на детаље (рафинман слушања звука који себи намеће захтеван уметник). Тако позивамо и слушаоце да покушају да слушају музику на тананији и рафиниранији начин, да проживе сваки звук, сваки акорд, да би на тај начин успели да уживају пуном мером у чистоћи музичке хармоније, која је само овоземаљски одсјај васељенскг небеског склада.  

(15/03/2022) 

 —————————————————–
Дамњановић, Александар, Београд 1958, композитор и диригент. Образовао се на Факултету Музичке Уметности у Београду (композиција код В. Мокрањца, дириговање код Ж. Здравковића и Б. Пашћана) и на Париском конзерваторијуму, где је дипломирао 1983. Живи и ради у Француској, најпре као диригент у Oпери у Рену, директор музичке школе у Сан Грегоару (Бретања), где je основао гудачки оркестар Camerata Gregoriana и Festival des Arts, затим директор конзерваторијума Хектор Берлиоз у париском региону, где је основао гудачки оркестар Sinfonietta, као и фестивал Помешани гласови Voix mêlées (на коме су редовно наступали уметници из Србије), затим директор конзарваторијума у Бовеу (Пикардија), где је основао гудачки оркестар Ensemble Bovary, затим директор конзерваторијума у Сан Малоу (Бретања) где диригује Симфонијским Оркестром Сан Малоа и оснива фестивал Classique au Large, чији је уметнички директор од 2009. до 2014. године. Од 2015. године ради као директор конзерваторијума у Бланменилу (париски регион). Добитник је награда на Међународном такмичењу композитора Андре Жоливе у Паризу (1987) и Међународног такмичења ARTAMA у Чешкој (1998). Постмодерниста инспирисан византијском духовном и српском народном музиком, Дамњановић је остварио богат опус из кога се издвајају Еолске харфе, Christmas Carol и Рождество за хор, Folksongs за сопран и гудаче, Искушења св. Антонија и Пасакаља за гудаче, Лирски квартет, Поема за виолину и оркестар, Четири француске песме за глас и клавир, Ако те заборавим, Јерусалиме за чембало, Вода и вино, за оркестар. Почев од 2019. године Александар Дамњановић сарађује са јапанском пијанофортискињом и пијанискињом Јоко Конеко, за коју је написао неколико дела (клавирске верзије композиција Анастасима и Аријанин конац, као оригнална дела Три медитације, Шест хаику песама, Звона Светог Сергија у Паризу), која је Јоко Канеко премијерно извела и снимила.  

слушати његове композиције : https://damnianovitch.com/test/ 

——————————————————
Пијанискиња и пијанофортискиња Јоко Канеко је рођена у Нагоји, у Јапану, и почела је музичке студије на Тохо-Гакуен школи у Токију. Као добитница стипендије Француске Републике била је примљена на Високи Париски Конзерваторијум за Музику (CNSM) који је завршила са највишим дипломама из клавира и из камерне музике 1991. године. Основала је «Квартет Габријел» који је деловао од 1988. до 2008. године, и био добитник међународних признања из камерне музике «Виторио Гуи» у Фиренци (1992) и «Виоти» у Верћелију (1993). Јоко Канеко је свирала са најпризнатијим уметницима међународног нивоа. 

Међу њеним професорима поменимо имена као што су С. Токумаро, Ж. Муније,  

М. Бероф, И. Лорио-Месијан, Ж. Мујер, Ж. Ибо, Ђ. Куртаг. М. Преслер и Ј. ван Имерсел. Пасионирана непознатим делима камерне музике, она је снимила необјављене композиције Ж. Б. Гроса са виолончелистом К. Коаном (C. Coin), клавирске квартете Лекеа (Lekeu), Ана (Hahn), Сен-Санса (Saint–Saëns), Жонгена( Jongen), Фореа (Fauré) и Шосона (Chausson) са Квартетом Габријел, Моцартове Концерте за два клавира са Ј. ван Имерселом, као и Бетовенова, Моцартова и Шубертова солистичка дела за клавир. Многи од ових снимака су добили најпрестижније награде.  

Почев од 2019. године Јоко Канеко је премијерно извела неколико композиција за клавир/пијанофорте српског композитора Александра Дамњановића. 

Јоко Канеко редовно гостује на Сензоку Конзарваторијуму у Јапану, на Париском Конзерваторијуму (CNSM), на курсевима у Шато-Гуијону (Француска), где са успехом преноси младим музичарима традицију и ентузијауам који је и сама примила од великих мајстора са којима је имала прилику да ради, тако да су многи од њених ученика постали велика имена међународне уметничке сцене.