Разговор између организатора концертних активности и пијанисте сарадника : улога пијанисте сарадника 

Разговор између организатора концертних активности и пијанисте сарадника : улога пијанисте сарадника 

Александар Дамњановић и Јоко Канеко

>>>Разговори између композитора и извођача
>>> Japanese
>>> French

Александар Дамњановић (А. Д.) 

Наши читаоци ће одмах приметити промене у наслову нашег разговора : уместо да себе назовемо композитором и извођачем, што смо до сада радили, данас смо овде организатор концерата и пијаниста- сарадник. На последњем концерту на Сергејевском подворју у Паризу (тема о којој смо писали више пута), млади виолониста Доријан Рамбо је желео да ти свираш са њиме Сибелијусов и Паганинијев концерт. Да би се представио пред публиком у најбољем руху, тај виолиниста је тражио управо твоју сарадњу. То није случајно : пијаниста који свира са неким другим инструментом, а посебно када они изводе неко концертантно дело, није обичан пијаниста. Зовемо га „корепетитором“, међутим тај назив је погрешан, јер се не ради о некоме ко „проба поред некога“ (што та реч дословно значи), и указује на појам пратње). Ради се о једној посебној врсти сарадње. И та сарадња је, узгред буди речено, различита од оне коју означавамо називом „камерна музика“, где пијаниста свира у дуету, трију, квартету, квинтету … Класична музика је пуна суптилних појмова, па ћемо данас искористити овај повод да објаснимо нашој публици и ту финесу ове професије. 

Јоко Канеко (Ј. К.) 

Будући да је Доријан тражио да направи мало дужу паузу између одређених комада, ти си искористио прилику да изложиш публици улогу пијанисте у овој ситуацији, што је публика прихватила са одушевљењем. Зато смо и решили да изаберемо ову тему за наш фебруарски разговор. 

Сибелијусов виолински концерт (који је било прво дело на програму) је био прво концертантно дело у коме сам учествовала још у време када сам била средњошколка у школи Тохо-Гакуен у Токију. Будући да школа није имала корепетитора за интерне часове (што је вероватно био свестан избор ове значајне установе у којој је студирао Сеиђи Озава, као и многи други значајни јапански уметници), и будући да је у школи било много ученика на клавирском одсеку, тражили су од мене да учестувјем на једном од тих интерних часова, што сам сматрала као велику част и прихватила са задовољством. Пошто није било речи о томе да ученици буду плаћаениу оваквим приликама, моје учешће је било плод чистог ентузијазма. Том приликом сам схватила многобројне способности којима пијаниста мора да располаже у оваквим уметничким ситуацијама. Контрола над партнером и над самом собом, чињеница да постојимо истовремено и субјективно и објективно, су нарочити таленти којима је обдарено људско биће.  

Шта се конкретно дешава? Ево шта сам запазила (посебно на почетку моје каријере) и шта сам се трудила да променим :  

Први задатак пијанисте који „корепетира“ је да прати партнера кога називамо „солиста“. 

Други задатак му је да никако не „покрива“ солисту, јер „концетни клавир звучи језиво јако и покрива предивни звук виолине (виоле, виолончела), инструменте који су сто пута скупљи од клавира“.  

Трећи задатак : онај који „корепетира“ треба да остане у другом плану, у уметничком и у социјалном смислу. Не треба да буде изражајнији (у уметничком смислу) од солисте, не треба ништа да тражи или захтева, улази на сцену после „солисте“, а на програму је његово име написано малом словима, уз назнаку „корепетитор“. 

И уопштено, влада мишљење да су „корепетитотри“ мање талентовани пијанисти, који нису имали стрпљења или дара да постану солисти, па их зато сматрају подређеним. 

A. Д.

Види се по твојим речима да те то нервира, јер пракса стварно не одговара том погрешно устаљеном мишљењу. Уметничко дело је целина, и у тој целини сваки састојак је неопходан, као у људском телу : и најмањи делић је животворан (па се уосталом и не може назвати „најмањим“). У сликарству, например, сви невидљиви слојеви, који се налазе испод видљиве површине, оне коју ми посматрамо, доприносе да слика зрачи лепотом. Ти слојеви су невидљиви, али без њих слика не би била оно што јесте. Мислим да је исти случај са музиком, зар не? 

Ј. K.  

Наравно. А када се ради о концертном делу, није погрешан само појам првенства „солисте“, него и појмови „вође“ и „вођеног“. Свака написана нота има своју улогу и свој циљ у целовитости уметничког дела : и најдискретнији пицикато учествује у одређивању ритма у склопу музичког тока, акорди и тремола одређују звучне нијансе … Путем њих одређујемо природу звука (течност, садржајност) које је композитор замислио. Уствари, највећи број одредница солистичке деонице се налази управо у целовитој партитури, па тако није могуће занемарити ни најмањи детаљ. Улога пијанисте је дакле суштинска, без њега дело једноставно не постоји. Иста је ствар са камерном музиком. 

Извођење целокупних Шубертових Дуета са Режисом Паскијеом, француским виолинистзом који има обичај да стане испред клавира да би могао да чује сваки најмањи његов детаљ, са жељом да се сједини са звучањем модерног клавира, концерт у Кантонској Опери, Кина, 2019

Питање звучне равнотеже, например, по мом мишљењу покреће три различита питања : пре свега, недовољним ишчитавањем целовитости партитуре се заборавља чињеница да је солистичка деоница уткана у структуру самог оркестра, па је оркестарска деоница исте важности као и солистичка; затим, да напоменемо да су продуценти дискова појачали звучност солисте на комерцијализованим снимцима, да би „велики маестро“ и „звезда“ дошао још више до изражаја. То је нажалост случај не само у концертним делима, већ и у дуетима и сонатама (они тако заборављају да Бетовен и Моцарт изричито назначавају да су сонате „за клавир са пратњом виолине“!). Тако су, нажалост, бројни љубитељи музике схватили да клавирска деоница треба да буде дискретна (да не кажем потиснута у позадину), што је суштинска грешка када се ради о поимању композиторове намере.  

Уосталом треба знати да се много тога променило чињеницом да се од пијанофортеа са његових пет октава долази до модерног клавира од осам октава : тадашње извођење раних Моцартових и Бетовенових соната, које су биле компоноване за пијанофорте (који је био јако сличан чембалу, које такође има само пет октава) које је пратила виолина, не могу да се упореде са данашњим начином извођења, где пијаниста располаже модерним концертним клавиром. Пијаниста који данас није свестан тога, и који не прилагоди свој начин свирања, не само да греши када се ради о броју децибела, него чини и велики пропуст у естетском смислу. 

Пијанофорте модел Валтер, пет октава, који је Кристофер Кларк конструисао 2004. године специјално за Јоко Канеко

Када изводимо Моцартове, Шубертове или Бетовенове сонате за пијанофорте и виолину (или виолончело) са аутентичним пијаонофортеом, запажамо да заправо гудачки инструмент свира прејако, и да му самим тим недостају неопходне финесе и нијансе.  

На сву срећу, истраживања, размишљања и пракса савремених музичара који се баве старом музиком, пре свега барокним стилом, а после тога и класичним и романтичним, допринели су да се дотадашњи критеријуми мало покрену. Захваљујући њиховом прегалаштву и њиховом упорном и напорном раду, посебно на почетку, сви су боље схватили праву природу тих стилова, што је повећало стилистичку захтевност. Плод тих радова ће довести до тога да се – бар се ја томе надам – та баштина вреднује на исправнији начин и да дâ жељу новим генерацијама пијаниста да крену тим стопама.  

Извођење свих Бетовенових десет Соната на пијанофортеу од пет октава. Неки од мојих колега захтевају да стоје иза мене док свирају, да могу на тај начин да гледају клавијатуру. Жил Колијар, који свира на „историјској“, виолини ме прати на концерту у Културном Центру Мусашино, у Токију, 2013. године

A.Д. 

Међу многобројним клишеима, ти си споменули онај који се односи на јачину звука, врло ограничавајући појам када се ради о сарадњи пијанисте и његових сарадника. Да искористим ту напомену да набројим и неке друге клишее које си споменула, рецимо разлику између „солисте“ и „корепетитора“, или појам уметничке и друштвене подређености пијанисте, као и наводну техничку недореченост „корепетитора“, која га спречава да оствари солистичку каријеру.  

Музичко дело се остварује у целовитости. Композитор никад не замишља концертантно дело раздвајајући солистичку и оркестраску деоницу, при чему би ова последња била факултативна. Чак је врло често сасвим супротно : солистичка деоница произилази из хармонског и ритмичког ткива које се налази у оркестру (или у клавиру, ако се ради о сонати). Сасвим је бесмислено раздвајати их, то јест – то је чак заправо и немогуће. Бесмислено јер је то супротно композиторовој намери, немогуће јер оном ко изводи неко концертантно дело још никад није пало на памет да се појави пред публиком без учешћа оркестра или клавира.  

„Стар систем“ је непредвиђени производ претераног вредновања виртуозитета који се појављује у XIX веку : од Паганинијеве или Листове виртуозности публика је запамтила само физички подвиг, која се мери бројем нота изведених у једној секунди, или јачином звука … занемарујући при том суштину музичке поруке, њен уметнички и духовни садржај, њену лепоту, који су најчешће сасвим супротни појму подвига. (Истинска лепота је дискретна, она се на шепури, него зрачи непосредно својом унутрашњом лепотом). Уосталом, много пута се дешавало да тај физички и спољашњи подвиг разруши каријеру младих и талентованих музичара, које је ласкавост публике жељне површних узбуђења уништило. Напротив, тзреба се приклонити се „пратњи“ и „корепетитору“, расти на тлу који он поставља, онако како дрво расте на доброј земљи, то једини исправан пут за извођача, и самим тим и за слушаоце. Јер наш задатак није да се послужимо музиком у корист неких саможивих амбиција, него да служимо музику најбоље што знамо и умемо.  

Али ипак мислим да је најопаснији од свих клишеа онај који претендује да „корепетитиор“ није био способан да се развије у „солисту“ због наводног мањка виртуозности. Када погледамо техничку затевност клавирских деоница у камерним делима или музичку сложеност оркестарских деоница транскрибованих за клавир, запажамо да један такав пијаниста мора да поседује савршену технику, богату колористичку палету, разбукталу и бујну машту, као и несвакидашњу способност да истовремено слуша самог себе и свог сарадника, Ту способност поседују сви пијанисти, нарочито они који свирају са другима. Јер стварно, пијанисти се од најранијих дана привикавају да владају двема звучним световима ; не само зато што две руке свирају две различите деонице, него и због контрапунтског богатства које се налази у полифоним делима. Почињући са Баховим двогласним, па после тога трогласним „Инвенцијама“, настављајући са његовим „Добро темперованим клавиром“, где се могу наћи петогласне фуге, пијаниста развија запањујућу способност да спроводи истовремено неколико различитих „прича“ (онако како добар писац води више ликова и више догађаја у свом роману). Та способност нема никакве везе са површном виртуозношћу о којој смо писали малопре. Овде се ради о способности истовременог проживљавања сложене музичке мисли композитора као што су Бах, Бетовен, Шуман … Један такав пијаниста ће, не само знати да слуша свог сарадника, истовремено гајећи сопствени звучни свет, него ће бити способан да пренесе свом сараднику све тајне вишегласја, област којом једногласни инструменти, гудачи и дувачи, слабије владају. Чувар богатог музичког наслеђа вишегласја, обогаћен и сам бројем сарадника са којима је имао прилике да изводи концертантна или камерна дела, такав пијаниста је извор истраживања неисцрпних и тајанствених дубина музике. Као композитор, могу да сведочим о таквим искуствима : такав пијаниста је идеалан солиста, јер он не свира само свој инструмент, него путем њега отелотворује све оркестарске инструменте, што је неопходно да се приђе новом делу …    

Ј. K.  

Концерт клавирског квартета са Фореовим и Брамсовим делима, у замку Рош-Гвијон, са виолинистом Жаном Мујером

Као закључак нашем дијалогу можемо слободно рећи да су изрази “солиста” и “корепетитиор” у овом контексту неумесни и застарели. У данашње време, у сарадњи са мојим колегама интсрументалистима и композиторима, ја покушавам да пренесем младим музичарима моја уметничка искуства која коригују овај застарели став. Претрпани социјалним мрежама, са култом визуелних и виртуелних (а не и слушних!) искустава, они могу да изгубе чисто уметничке и звучне репере : јасно је да извођачи могу да постоје стварно када их чујемо, и када их слушамо 

                 (15/02/2022) 

Дамњановић, Александар, Београд 1958, композитор и диригент. Образовао се на Факултету Музичке Уметности у Београду (композиција код В. Мокрањца, дириговање код Ж. Здравковића и Б. Пашћана) и на Париском конзерваторијуму, где је дипломирао 1983. Живи и ради у Француској, најпре као диригент у Oпери у Рену, директор музичке школе у Сан Грегоару (Бретања), где je основао гудачки оркестар Camerata Gregoriana и Festival des Arts, затим директор конзерваторијума Хектор Берлиоз у париском региону, где је основао гудачки оркестар Sinfonietta, као и фестивал Помешани гласови Voix mêlées (на коме су редовно наступали уметници из Србије), затим директор конзарваторијума у Бовеу (Пикардија), где је основао гудачки оркестар Ensemble Bovary, затим директор конзерваторијума у Сан Малоу (Бретања) где диригује Симфонијским Оркестром Сан Малоа и оснива фестивал Classique au Large, чији је уметнички директор од 2009. до 2014. године. Од 2015. године ради као директор конзерваторијума у Бланменилу (париски регион). Добитник је награда на Међународном такмичењу композитора Андре Жоливе у Паризу (1987) и Међународног такмичења ARTAMA у Чешкој (1998). Постмодерниста инспирисан византијском духовном и српском народном музиком, Дамњановић је остварио богат опус из кога се издвајају Еолске харфе, Christmas Carol и Рождество за хор, Folksongs за сопран и гудаче, Искушења св. Антонија и Пасакаља за гудаче, Лирски квартет, Поема за виолину и оркестар, Четири француске песме за глас и клавир, Ако те заборавим, Јерусалиме за чембало, Вода и вино, за оркестар. Почев од 2019. године Александар Дамњановић сарађује са јапанском пијанофортискињом и пијанискињом Јоко Конеко, за коју је написао неколико дела (клавирске верзије композиција Анастасима и Аријанин конац, као оригнална дела Три медитације, Шест хаику песама, Звона Светог Сергија у Паризу), која је Јоко Канеко премијерно извела и снимила.  

слушати његове композиције : https://damnianovitch.com/test/ 

Пијанискиња и пијанофортискиња Јоко Канеко је рођена у Нагоји, у Јапану, и почела је музичке студије на Тохо-Гакуен школи у Токију. Као добитница стипендије Француске Републике била је примљена на Високи Париски Конзерваторијум за Музику (CNSM) који је завршила са највишим дипломама из клавира и из камерне музике 1991. године. Основала је «Квартет Габријел» који је деловао од 1988. до 2008. године, и био добитник међународних признања из камерне музике «Виторио Гуи» у Фиренци (1992) и «Виоти» у Верћелију (1993). Јоко Канеко је свирала са најпризнатијим уметницима међународног нивоа. 

Међу њеним професорима поменимо имена као што су С. Токумаро, Ж. Муније,  

М. Бероф, И. Лорио-Месијан, Ж. Мујер, Ж. Ибо, Ђ. Куртаг. М. Преслер и Ј. ван Имерсел. Пасионирана непознатим делима камерне музике, она је снимила необјављене композиције Ж. Б. Гроса са виолончелистом К. Коаном (C. Coin), клавирске квартете Лекеа (Lekeu), Ана (Hahn), Сен-Санса (Saint–Saëns), Жонгена( Jongen), Фореа (Fauré) и Шосона (Chausson) са Квартетом Габријел, Моцартове Концерте за два клавира са Ј. ван Имерселом, као и Бетовенова, Моцартова и Шубертова солистичка дела за клавир. Многи од ових снимака су добили најпрестижније награде.  

Почев од 2019. године Јоко Канеко је премијерно извела неколико композиција за клавир/пијанофорте српског композитора Александра Дамњановића. 

Јоко Канеко редовно гостује на Сензоку Конзарваторијуму у Јапану, на Париском Конзерваторијуму (CNSM), на курсевима у Шато-Гуијону (Француска), где са успехом преноси младим музичарима традицију и ентузијауам који је и сама примила од великих мајстора са којима је имала прилику да ради, тако да су многи од њених ученика постали велика имена међународне уметничке сцене.