『TRANSVERSE ORIENTATION – 不具合のある光に振り回されて』｜チコーニャ・クリスチアン

『The Great Tamer』（2019年）で日本の観衆に衝撃を与えたギリシャ出身のディミトリス・パパイオアヌーが三年ぶりに来日。ピナ・バウシュ亡き後のヴッパタール舞踊団から初のゲスト振付家に指名されるなど、世界的に注目されているアーティストが最新作を上演。 
→foreign language

2022年8月11日  ロームシアター京都 サウスホール 
2022/8/11 Rohm Theatre Kyoto 

Text by Cristian Cicogna 
Photos by Julian Mommert／写真提供：ロームシアター京都 

コンセプト・ヴィジュアル・演出: ディミトリス・パパイオアヌー
出演: ダミアーノ・オッタビオ・ビギ、シュカ・ホルン、ヤン・メルマー、ブレアンナ・オマラ、ティナ・パパニコラウ、ウカシュ・シュタルスキ、クリストス・ストリノプロス、ミハリス・テオファヌス
音楽: A.ヴィヴァルディ/ヴァイオリン協奏曲 変ロ長調 RV583Ⅱ Andante
舞台美術: ティナ・ジョカ、ルカ・バカス
音響製作・デザイン: コティ・K.
衣装デザイン: アンゲロス・メンディス
照明デザイン・コラボレーター: ステファノス・ドルシオティス
音楽監督: ステファノス・ドルシオティス
彫刻・特殊小道具製作: ネクタリオス・ディオニサトス
機構創案: ディミトリス・コレス

私には悪い癖がある。芝居やパフォーマンス、映画を鑑賞する時、それが難解な作品の場合、その意図を勝手に解釈したり、つけられた題名の意味を考えたりする。小説の場合、タイトルの言葉が何ページに出てくるか気になったり、別のタイトルを考えてみたりする質（たち）だ。
パパイオアヌーの舞台もそういった類のものに属している。
本作『TRANSVERSE ORIENTATION』は、蛾（が）などの一部の昆虫が、月などの明るい天体の光と一定の角度を維持することにより、直線的に飛行できることを表しているそうだ。しかし、近距離の人工の光が光源だと、飛翔（ひしょう）の角度が変化してしまうという。
これが科学的な説明だが、タイトルの直訳は「交差する方向づけ」になる。頭に浮かぶのはコンパスローズ、東西南北だけでなく、中間の方位も細かく示す羅針図だ。
パパイオアヌーは舞台で途轍もない力を発揮する。俳優たちの優れた身体能力を駆使して、光と影の絶妙なコントラストがえぐり出す空間に儚（はかな）い「幻想絵画」を描く。観客の目と心をつかみ、現実と幻想の間を行ったり来たりさせながら多方向に振り回し、圧倒された観客を最後には大きな謎がのしかかる場面に捨ててしまう。まるで嵐が去った後の浜に打ち上げられたクラゲのように。

さて、ここで一旦『TRANSVERSE ORIENTATION』のテープを巻き戻し、最初から再生してみよう。
月面のような凸凹（とつおう）の激しい斜面にあった『The Great Tamer』から一変して、今回は舞台が非常にシンプルだ。平らでがらんとしている。濃いベージュ色の板張りの床に倉庫か工場の外壁かと思われる白い壁がそそり立っている。壁の上手（かみて）の階段を上がると、扉が一つ、そして壁の反対側の高所に細長い蛍光灯が一つ。階段の横に水道の蛇口、その下にバケツが置いてある。
登場する八人のパフォーマーに加えて、扉も蛍光灯も重要な役割を果たしている。
扉からは異次元に通じる出入口のように、あるいはパンドラの箱のように次から次へと得体の知れないものが出てくる。
蛍光灯は点滅したり、消えたり、はたまた壁から外れて宙ぶらりんになったりして、役者の誰かがぐらぐらする梯子（はしご）を登って幾度となく直しに行く。
私は調子の悪いこの蛍光灯は、ただの不具合のある器具ではなく、人間性を持ったいたずらっ子に見えて来て、コンパスローズが示す様々な方向を交差させる（そして舞台を狂わせる）針ではないかと思った。

パパイオアヌーのパフォーマンスは明確なストーリーがなく、コンテンポラリーダンスの枠に収まるダンスはほとんどない。音楽はクラシックの名曲が一曲のみで、隣のアパートから途切れ途切れに漏れ聞こえる物音のように急に中断されることもある。『TRANSVERSE ORIENTATION』を最初から順を追って再生すると言っても、パフォーマンスの糸をつかむのは容易なことではない。
しかし、私には展開して行く場面で高く放たれた矢が描く弧のようなものが見えた。その弧は放物線を描く人生そのものだと思った。人間の能力というのは、ハイハイする赤ちゃんから、しっかり立って歩く壮年、杖を必要とする老人まで放物線になっている。
最初に複数の「変梃（へんてこ）りんなマネキン」がそわそわした様子で登場した。異常に背が高くて、頭は大きな電球の形をしている。逆光に照らされたシルエットが不安定で滑稽な動きを見せ、違和感と愛嬌を振りまいている。一人はぐにゃりと曲がる脚立を八の字形にしようとするが、なかなか上手くいかない。舞台を走り回る者がいれば、何度も壁に頭を強くぶつける者もいる。不器用な振る舞いで失笑を誘うが、落ち着きのない学童期の子供のように見えた。
次に、実物大の雄牛が汗まみれの男たちの裸体に囲まれ、舞台を駆け回って暴れる場面が繰り返される。人間の役者に比肩する抜群の存在感を示す雄牛は、俳優たちが手動で、鋭い角はもちろん、長い尻尾まで大胆に振り回し、全身を本物さながらに動かしている。
雄牛は迷宮に潜み人身御供を受けていたミノタウロスという半人半牛の怪物を思わせるが、パパイオアヌーはギリシャ神話を観客にそっくりそのまま提供することはせず、必要な成分だけを供与する演出家だ。つまり、インスピレーションの宝庫である神話や西洋絵画を自身の視覚概念を刺激する要素だけを切り抜いて、舞台上に「幻想絵画」として再現させる。

闘牛は、自分は無敵だと直情的に行動する青春を象徴しているのだろうか。
パパイオアヌーのパフォーマンスのアクセントとなる重要な要素は、ユーモアだ。それは観客の緊張感を極限まで引っ張り、急に観客を落としてしまう罠のような、グロテスクと綱引きするユーモアで、たまに残酷さに踏み込んだり、神聖なものを冒涜（ぼうとく）したりすることがある。

突然、扉が開く。扉の向こうには大小様々の白い発泡スチロールのブロックがびっしりと積まれていて、通路を完全に塞いでいる。奥から誰かがブロックを一つ押すと、積まれたブロックはバランスを崩し、壊れたガシャポンが次から次へとカプセルトイを吐き出すようにブロックと共に役者たちも次々と出てくる。その後、しばらくの間、扉は電子レンジサイズのものから中型の冷蔵庫サイズのものまで、気が遠くなりそうなほどの数の白いブロックを吐き出し続ける。同時に、役者たちは吐き出されたブロックをせっせとバケツリレーの要領で下手（しもて）に移動させる。汗をだらだら流し、息を切らせながら、調子の悪い蛍光灯が見えなくなるまで無造作に数多のブロックを積み上げる。相当な時間をかけた作業が終了したかと思いきや、残念、舞台側に倒れてしまった。
このシーンは、働き盛りの社会的成功と失敗を表しているのだろうか。
働きすぎは良くないと西洋人はよく知っている。人生には遊ぶ時間が必要だと主張したいのか、役者たちは舞台に転がったブロックを回転させたり、滑らせたりして、サーカスのような軽業をやって見せた。
実際に散水するスプリンクラーの付いた丸いカートに乗せられた女神か新婦と思（おぼ）しき女性がホースを使って男たちのワイングラスを水で満たした。シャンパンが流れる噴水のようだ。
それが宴会の合図だったようで、いよいよクライマックスが人生の放物線の頂点に一致するようになる。聖母マリアがイエス・キリストを出産する場面だ。
全身をペンキで灰色に塗られた聖母マリアは黒い布の背景に固定されて舞台前に運ばれてきた。コンクリートミキサー車に落とされ、取り出されたばかりかと思わせるような不気味な姿形だ。まだ羊水に濡れているように見える赤児（あかご）を抱いているが、足元を流れて行くコンクリートのようなものが下にある段差に溜まって来る。
聖母マリアを退場させた後、下手から年老いた女性が登場。素っ裸で、大きな乳房がだぶついたお腹に垂れている。ヒールのあるサンダルを履き、一本の松葉杖をついて、もう一本を宙に浮かせ、ゆっくりと舞台前へと歩いてきた。そして、宙に浮かせた松葉杖を魔法の杖のように振って先をコンクリートの中に浸し、また徐（おもむろ）に扉へ向かい、扉の向こうに姿を消した。
老婆が消えた瞬間に目を疑うほどの速さで若い女性が現れた。壁際の中央辺りに黒いシートを敷くと、舞台上にあった蛇口から水を出してバケツを満たし、その水をシートにこぼしていった。照明が光沢のあるシートの上で弾（はじ）ける飛沫に当たると、大きな線香花火に見える。そうしている間に床が少しずつ沈没して、女性もシートも完全に飲み込まれてしまった。
子供の成長から死までの人生の弧が完成された。納得したところでcoup de théâtre（クゥ・ダァ・ テェィアトゥラァ）（驚きの展開）！
男たちが狂ったように舞台中央の床板を一枚一枚外し始めた。板には短い脚が付いていて、卓袱（ちゃぶ）台のような形をした板を左右に重ねるように投げて捨てた。そして舞台の下に現れたのは水面だった。岩を配した小さな池のようだ。壁が夕闇迫る空の色に染まり、水面（みなも）は鏡のように黒く光っている。
驚くべき演出の腕で転換された舞台は、堅牢（けんろう）な建物をなぎ倒して去って行った大型台風か津波の爪痕に見え、世界の各地で人間が直面している気候変動の危機を再現した風景に見える。

裸になった俳優が一人濡れた台の上でバランスを取りながら、その風景をじっと眺め、もう一人がモップで水浸しの床を掃除している。
それは無駄な努力を意味するのか。次世代への教誨（きょうかい）なのか。
後者なら、地球を救うのに手遅れでなければ良いが。

                                                                                                       (2022/9/15) 

   —————————————

Transverse orientation – Abbindolati da una luce difettosa

Dopo aver sconvolto la platea giapponese con The Great Tamer (2019), torna al Rohm Theatre di Kyoto il coreografo greco Dimitris Papaioannou.
Direttore delle cerimonie di apertura e chiusura ai Giochi olimpici di Atene nel 2004, primo coreografo ‘ospite’ al Tanztheater Wuppertal dopo la scomparsa di Pina Bausch, Papaioannou è uno degli artisti più interessanti della scena teatrale contemporanea mondiale.

Ideazione, visualizzazione e regia: Dimitris Papaioannou
Performers: Damiano Ottavio Bigi, Šuka Horn, Jan Möllmer, Breanna O’Mara, Tina Papanikolaou, Łukasz Przytarski, Christos Strinopoulos, Michalis Theophanous
Musiche: A. Vivaldi / Concerto ‘In Due Cori’ in B-Flat RV583: Andante
Scenografia: Tina Tzoka & Loukas Bakas
Creazione e design del suono: Coti K.
Costumi: Angelos Mendis
Luci: Stephanos Droussiotis
Regia musicale: Stephanos Droussiotis
Sculture e oggetti di scena speciali: Nectarios Dionysatos
Invenzioni meccaniche: Dimitris Korres

Io ho un brutto vizio. Quando assisto a uno spettacolo di teatro o danza di difficile interpretazione, oppure guardo un film dalla trama complicata, che magari dissemina il finale di punti interrogativi, il cervello mi richiede una spiegazione convincente, e allora cerco, quasi con ostinazione, di coglierne il senso, indagare il significato del titolo, sviscerare il messaggio del regista. In un romanzo, mi piace scovare la pagina con le parole che hanno dato origine al titolo, proporne a me stesso di alternativi.
Gli spettacoli di Papaioannou rientrano nella categoria che scatena queste mie ossessioni.
Cominciamo dal titolo: transverse orientation indica la capacità di alcuni insetti, come ad esempio le falene, di mantenere costante per distanze considerevoli l’angolazione del volo rispetto a corpi luminosi naturali, come la luna o le stelle. Ma se la fonte di luce diventa prossima e artificiale, tale equilibrio si spezza e la direzione cambia bruscamente, diventando vorticosa. Questa la spiegazione scientifica del fenomeno, ma tradotto letteralmente ‘orientamento trasversale’ mi fa pensare alla rosa dei venti, una sorta di mappa multipla che segna innumerevoli versi, oppure a una bussola impazzita.
Il teatro di Papaioannou, anche se tecnicamente teatro non è, in quanto privo di dialoghi e di una trama definita, ma che non rientra nemmeno nel recinto della danza contemporanea, perché non ha chiare parti danzate seguendo una musica (spesso assente), sprigiona una forza prorompente. Sfruttando al meglio la statuaria fisicità degli attori, in uno spazio scolpito dai giochi di luce e ombra, mette in scena affascinanti immagini simili a quadri, visivamente tanto forti quanto fugaci. Cattura l’occhio e l’animo dello spettatore, che viene prima fatto brancolare in una dimensione in bilico tra la realtà e il fantastico e alla fine, completamente sopraffatto, viene abbandonato, come una medusa sul bagnasciuga dopo una mareggiata, ai piedi dell’ultima scena, su cui penzola l’enorme mistero da risolvere per decifrare l’intero spettacolo.
Ma riavvolgiamo il nastro e guardiamo Transverse orientation dall’inizio.

A differenza di The Great Tamer, con la collina grigia e butterata a richiamare il suolo lunare, il palcoscenico è estremamente semplice. Un piatto pavimento di larghe assi beige, su cui si erge un enorme muro bianco sporco, forse di una fabbrica o di un magazzino. A destra, una porta sollevata di tre gradini, dal lato opposto, nell’angolo più alto, un’unica, algida, luce al neon. Accanto alla porta un rubinetto e un secchio di latta.
Al pari degli otto performer in scena, anche la porta e il neon svolgono un ruolo attivo. La porta, quasi un varco comunicante con un’altra dimensione, o un mitico vaso di Pandora, sputa in continuazione oggetti impensabili.
Il neon fa le bizze, si spegne e si riaccende, frigge e lampeggia, si stacca dal muro e oscilla come un pendolo, o un impiccato. In continuazione uno dei personaggi sale su una scala tremolante per cercare di sistemarlo. Ma più che una semplice lampada difettosa, a me appare quasi dotato di vita, un bambino dispettoso in cerca dell’attenzione degli adulti, se non addirittura l’ago della rosa dei venti che fa incrociare sul palco una miriade di direzioni, facendolo alla fine impazzire.

Tuttavia dare un ordine a Transverse orientation non è cosa facile. Come anticipato, Papaioannou elide vari elementi: non c’è una storia vera e propria, non è pura danza, non c’è (quasi) musica. Utilizza un unico brano, di musica classica, qui Vivaldi, spesso interrotto bruscamente (con voluto effetto straniante), come il suono, filtrato da un muro, proveniente dall’appartamento accanto.
Ad ogni modo, ho avuto l’impressione che le varie scene che si dipanavano come quadri evanescenti tracciassero un arco, simile alla traiettoria di una freccia scoccata verso il cielo. Una grande parabola: la parabola della vita, dall’infanzia alla vecchiaia.

I primi ad apparire sulla scena sono dei buffi manichini dall’aria spaesata. Di una statura innaturale, la testa che sembra una grossa lampadina, resi anonime ombre cinesi da un sapiente controluce, si muovono goffamente, come sbadati alieni capitati per sbaglio sulla Terra. Uno è alle prese con una scala che non riesce ad aprire nel verso giusto, un altro continua a dare testate al muro non trovando la porta, altri si accavallano in precarie pose acrobatiche. Il loro comportamento comico e maldestro, che suscita straniamento e tenerezza allo stesso tempo, mi ha fatto pensare a dei bambini alle prese con un mondo tutto da scoprire.
Successivamente compare un focoso toro a grandezza naturale, che i nudi corpi degli attori cercano di trattenere e che, grazie a un ingegnoso gioco di leve e alle braccia degli attori infilate nelle zampe, oltre a roteare le corna e la lunga coda, offre una presenza davvero realistica e imponente. L’animale richiama la figura mitologica del Minotauro, mostro con corpo umano e testa taurina, rinchiuso nel labirinto di Cnosso nell’isola di Creta. Tuttavia Papaioannou non è consono a dare in pasto allo spettatore un mito nella sua interezza. Il repertorio della mitologia greca è, insieme alla pittura occidentale, piuttosto uno scrigno da cui attingere ispirazione, da cui cogliere gli elementi essenziali per la propria concezione visuale, che poi si tramutano sul palcoscenico nelle sue impressionanti, a volte truci, nature morte. La corrida inscenata mi ha dato l’idea della piena gioventù, quando si affrontano le sfide della vita ritenendo di essere imbattibili.
Altra componente di rilievo nelle performance di Papaioannou è il senso dell’umorismo. La drammaticità delle scene, esaltata dalla fisicità degli attori, crea nello spettatore una tensione che, un attimo prima di arrivare al punto di rottura, l’umorismo spazza via, lasciando chi guarda con un sorriso sulle labbra e la sensazione di essere caduto in un tranello. Un umorismo che sfocia spesso nel grottesco, con il rischio di traboccare nel crudele o nel blasfemo.

  La porta si spalanca all’improvviso. Il passaggio è completamente ostruito da un perfetto incastro di quelli che appaiono come blocchi di polistirolo di varie misure. Dall’interno una mano spinge uno di questi blocchi bianchi e, come nel gioco della torre di mattoncini, la struttura cede, franando sul palcoscenico. Per un interminabile lasso di tempo, la porta continua a sputare blocchi e, mescolati a questi, gli attori che, appena liberatisi, cominciano a spostarli verso la parte sinistra. Sudati e ansimanti, impilano, in tutta fretta e in un equilibrio evidentemente precario, decine e decine di blocchi, che vanno dalla misura di un forno a microonde a un frigorifero di media grandezza, proprio sotto il neon, fino a nasconderlo. Il risultato finale di tutta questa fatica è il prevedibile crollo della struttura. In questa scena ho trovato il simbolo della vita attiva dell’uomo nel fiore degli anni, che lavora per il successo, ma può incontrare il fallimento.
Lavorare troppo non fa bene, di questo gli occidentali sono ben consapevoli. E quasi a sottolineare l’importanza del divertimento, cominciano a utilizzare i vari blocchi riversatisi sul palcoscenico come oggetti ludici, sciorinando abili giochi acrobatici.
Il motivo della ricreazione prosegue nella scena successiva: una dea o una sposa, con una pompa in mano, compare sopra un carrello rotondo sulla cui circonferenza sono montati degli irrigatori a pioggia che spruzzano acqua vera. Versando acqua dalla pompa riempie i calici degli uomini, simile a una fontana da cui zampilli champagne, in quella che ha tutta l’aria di essere una festa.
Festa che conduce alla scena climax dello spettacolo, coincidente con l’apice della parabola della vita: il parto. Anzi, il Parto per eccellenza.

  La Vergine Maria viene portata al centro della scena incollata a un drappo nero, completamente ricoperta da una vernice grigia, volendola forse far apparire una statua di marmo. L’effetto però non è dei migliori, perché sembra essere appena stata estratta da una betoniera. Tiene in braccio Gesù Cristo che appare ancora bagnato del liquido amniotico, ma soprattutto dal piedistallo su cui è appoggiata cola un grigio liquido pastoso che sembra davvero calcestruzzo.
Appena portata via la Madonna di cemento, da una quinta compare una donna più che matura, completamente nuda: il corpo pingue, i grossi seni cadenti. Appoggiandosi a un bastone, avanza faticosamente sui tacchi piuttosto alti dei sandali, mentre nell’altra mano tiene sospeso nell’aria un secondo bastone, a mo’ di bacchetta magica. Giunta al centro del palcoscenico, quasi a voler fare un gioco di prestigio, ne intinge enigmaticamente la punta nella pozzanghera di cemento lasciata dalla Madonna. Per un lungo istante fissa lo sguardo lontano, oltre la platea, come se stesse rivedendo tutta la sua vita in un flash. Infine si volta e, appoggiandosi a entrambi i bastoni, si avvia lentamente verso la porta, scomparendo nel buio.
Ma la vera magia è della porta che, nello stesso istante in cui ingoia la donna, fa apparire sulla soglia una giovane ragazza, avvolta in una tunica marrone. Senza fretta riempie il secchio e, dopo aver steso un ampio, lucido telo nero vicino al muro, con la medesima calma vi versa sopra, poco per volta, l’acqua. Gli spruzzi, infilzati dai faretti verticali, producono un fascinoso gioco di luci, come di dorate scintille impazzite. Il secchio ormai vuoto, la ragazza si siede sul telo e a poco a poco il terreno sotto di lei comincia ad abbassarsi, fino ad inghiottirla completamente.
La parabola della vita ha compiuto il suo corso, fino alla morte e alla sepoltura. Quando pensavo che lo spettacolo fosse finito lì, colpo di scena! Gli uomini, come invasi da una foga distruttiva, cominciano a divellere le assi centrali del pavimento. In realtà si rivelano dei bassi tavolini con le zampe, tipici della tradizione orientale, che vengono accatastati alla rinfusa sui due lati. Ma la sorpresa maggiore è che il vuoto lasciato svela una superficie d’acqua, con tanto di rocce affioranti. Il muro si è trasformato in un cielo avvolto dai colori del crepuscolo e il laghetto un lucido specchio nero brillante.

  Un cambio di scena clamoroso. Ora il pubblico ha davanti agli occhi quella che sembra una scena comune in tante parti del mondo colpite dalla furia degli elementi in seguito ai cambiamenti climatici in atto sul pianeta: un ammasso di macerie dopo il devastante passaggio di un uragano, o le ferite inferte da uno tsunami. Uno dei performer si spoglia e, in bilico su un’asse sdrucciolevole, osserva il desolante paesaggio. Un altro, con aria sconsolata, assorbe l’acqua con un mocio lavapavimenti che poi strizza nel secchio.
Quest’ultima scena sta ad indicare l’inutilità dello sforzo per salvare la Terra? Oppure un ammonimento per le generazioni future perché non si arrendino? Nel secondo caso, ammesso che non sia già troppo tardi.