Dialogue entre compositeur et interprète : II | Emotion en musique | Alexandre Damnianovitch et Yoko Kaneko
Dialogue entre compositeur et interprète : II. Emotion en musique
Texte : Alexandre Damnianovitch et Yoko Kaneko
Yoko Kaneko (YK)
Dans le dernier numéro de « Mercure des Arts », en mars 2021, nous avons parlé de la notion du temps et plus particulièrement du temps musical. Ce dernier trouve aussi sa place dans l’espace-temps entendu dans un sens plus large : ici l’espace n’est pas l’univers mais un lieu physique (salle, théâtre, église, arène, cour d’un château…) où l’interprète exécute la musique. Le son (vibration de l’air) émise par l’instrument (ou la voix) traverse cet espace vers l’auditeur, amplifié et embelli par l’acoustique du lieu.
D’ailleurs, en disposant la hauteur (la fréquence), la largeur (la vibration et la résonance) et la durée du son, la musique est elle-même une architecture.
Nous allons discuter ce mois-ci de l’émotion, un élément essentiel de la musique, qui est intimement liée avec le temps musical, car celle-ci influence la perception du temps : un changement d’harmonie (de la part du compositeur) ou de la sonorité (de la part d’interprète) merveilleusement déployées, procurent au public une émotion intense grâce à laquelle un moment devient « hors du temps ».
Devant ce moment de grâce, le temps semble suspendu et une profonde émotion nous saisit : parfois ces moments sont même gravés à jamais dans notre cœur. En tant qu’interprète, tous ces efforts, tout ce temps passé devant l’instrument sont récompensés par une interprétation réussie.
Emotions = une vérité à écouter ?
Si j’ai choisi la voie de la musique à l’âge adolescent, c’est surement à cause des émotions que la musique provoque en moi (plus que la littérature, que les beaux-arts ou d’autres études) que je ressentais comme une évidence par rapport à moi-même, une part de vérité à suivre. Ecouter sa propre émotion (dans le sens de l’intuition) est une attitude non négligeable afin de faire un choix ou de prendre une décision la plus juste possible.
On pourrait distinguer deux catégories d’émotion :
1) Une réaction que l’on peut qualifier primaire, innée et profonde. D’après les écrits de Charles Darwin (« L’expression des émotions chez l’homme et chez les animaux »), cette première est commune avec les animaux ; elle se produit sans intervention de la « raison » ou d’un « jugement » que – contrairement aux animaux – seul l’homme peut développer.
2) Des émotions propres à l’homme appelé « sentiment » : qui sont un reflet de la sensibilité et un résumé du tissage des expériences de chacun.
Bien que l’on en parle peu, l’émotion est toujours l’origine, la motivation et l’énergie de toute la création artistique.
Alexandre Damnianovitch (AD)
“Saint Augustin dans son cabinet de travail” par Bottichelli, vers1480
C’est très intéressant que tu utilises les termes « raison » et « jugement » : en effet, depuis la Grèce antique les philosophes reconnaissent le pouvoir que la musique exerce sur les émotions humaines, mais insistent sur la nécessité de maîtrise de ces émotions par la raison. Pour eux le compositeur et l’interprète (qui à cette époque sont la même personne), donc les gens qui pratiquent la musique, sont considérés comme inférieurs aux philosophes, aux gens qui réfléchissent au sujet de la musique. Saint Augustin (354-430) fait le lien entre la civilisation antique et la nôtre. Il est à la fois le dernier philosophe antique et le premier philosophe-théologien chrétien. Il nous intéresse car il est un des rares à avoir écrit sur la musique (son traité intitulé « De Musica »).
Un grand augustinien français, Henri-Irénée Marrou (1904-1977, qui écrit sous le pseudonyme de Henri Davenson) distingue la « musique de jugement » et la musique sensuelle : « en dépassant la zone du sensible, l’esprit cherche l’accompagnement de la musique dans son ascension et son épuration progressive (…) pour passer à une réalité musicale de l’inférieur vers le supérieur, de la forme embryonnaire à la forme du parfait achèvement, de la « musique sonore » à la musique de la mémoire, de la musique charnelle à la musique du jugement pour arriver enfin à la musique intérieure la plus secrète et la plus silencieuse ». Il poursuit en expliquant que ce n’est pas le cas de « ces musiques se maintenant au plus bas niveau de la mémoire, l’obsédant sans la nourrir, le cas des musiques mélodiques trop carrées et trop faciles à retenir, toujours trop sonores, qui ne deviennent jamais assez spirituelles (…) où on se lasse rapidement de ce qui est trop facilement compris » (Henri Davenson, Traité de la musique selon l’esprit de saint Augustin, Les Cahiers du Rhône – Série blanche – Editions de la Baconnière – Neuchâtel, mars 1942, p. 117-120)
J’en conclus que l’émotion seule n’est pas suffisante pour bien apprécier la musique.
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Je vais essayer d’objectiver l’émotion dans la musique.
On attribue à la musique des émotions (triste, gaie, mélancolique, héroïque, peureuse …). Les philosophes antiques attribuent aux modes musicaux des pouvoirs extraordinaires, au point de rendre violent un homme paisible et de calmer un homme enragé, les théologiens chrétiens catholiques nomment les modes grégoriens gravis, tristis, mysticus, angelicus … et les orthodoxes vont jusqu’à prêter aux différents modes du chant byzantin des caractères humains (chaleureux, courageux, souffrant, lourd, celui qui ressemble à une grande armée prête à la bataille, celui qui conduit aux voluptés et ramollit l’âme …)
Mais au XIXe siècle – alors que le lien entre la musique et sa signification émotive est à son apogée (notamment grâce à la proximité entre la musique et la poésie, dont témoignent des centaines de Lieder de Schubert, Schumann Brahms …) – Eduard Hanslick*(1825-1904) publie en 1854 un livre intitulé « Du beau musical » (Vom Musikalisch-Schönen). Il y affirme une vérité scientifique : la musique peut être rapide ou lente, forte ou douce, aiguë ou grave, staccato ou legato … elle peut provoquer chez l’auditeur un sentiment de tristesse, de joie, d’exaltation … mais ce n’est pas la musique qui est triste ou gaie, c’est l’auditeur qui ressent ces sentiments provoqués par la musique ! (*Eduard Hanslick est considéré comme le fondateur de l’esthétique musicale, enseignant à l’Université de Vienne. Il est connu comme un grand défenseur de la musique de Johannes Brahms, et un critique sévère de la musique de Wagner).
Si nous disons « provoqués par la musique », il existe donc un lien entre la musique et les émotions ?
Nous allons essayer d’examiner, de la manière la plus objective possible le lien qui existe entre les émotions et les moyens acoustiques par lesquels la musique les suscite avec la Symphonie n°6, « Pastorale » de Beethoven, que l’auteur de ces lignes connaît bien pour l’avoir dirigé avec son orchestre, et sur sa propre composition « La Sonnerie de Saint Serge de Paris », que l’auteur de ce texte a dédié à la pianiste Yoko Kaneko.
“Pastorale ou Jeune Berger dans un paysage” par François Boucher, vers 1751
Le premier mouvement de la Symphonie n°6, la « Pastorale » (que Beethoven sous-titre « Impressions joyeuses (agréables) en arrivant à la campagne »), présente une construction mélodique, rythmique et harmonique très simple, inspirée de la musique populaire d’Europe centrale ; de nombreuses phrases sont répétées un nombre de fois inhabituel pour l’époque; la partie centrale de ce premier mouvement – qui est chez Beethoven habituellement le théâtre d’un véritable combat, avec un dramatisme exaspérée (il n’y a qu’à voir la 5ème Symphonie, contemporaine de la « Pastorale ») – est ici très simple et sereine, avec beaucoup de répétitions d’une même phrase : le même thème est répété 8 fois sur l’accord de Si bémol Majeur, puis 12 fois en Ré Majeur, et ensuite 12 fois sur l’accord en Sol Majeur, suivi de 12 fois en Mi Majeur. Aucune autre œuvre de Beethoven ne comporte autant de répétitions textuelles !
Ces sont là des éléments objectifs qui apportent un sentiment « agréable », une sensation d’apaisement presque hypnotique …
Le deuxième mouvement (que Beethoven sous-titre « Scène au bord de ruisseau ») est construit dans une mesure ternaire, cyclique et fluide par excellence : c’est la mesure privilégiée des danses tournantes (valse par exemple), mais aussi celle de la barcarole (qui est une référence à l’eau …) ; Beethoven choisit une mesure à 12/8, qui fait durer le souffle d’une phrase environ 6 secondes ; ce mouvement (très long, la raison pour laquelle la symphonie n’a pas été bien accueillie à l’époque) est une sorte de mouvement perpétuel : il y a très peu d’endroits où le flot de notes s’arrête, c’est presque un mouvement incessant … comme le cours d’un ruisseau !
Nous constatons ici la présence d’éléments objectifs pour que le sentiment de l’auditeur soit celui du temps qui coule paisiblement … un mouvement perpétuel, ininterrompu et presque berçant.
Le troisième mouvement (que Beethoven sous-titre « Joyeuse réunion de paysans ») est conçu également dans une mesure ternaire (évoquant la danse), mais le souffle de cette mesure est très court - il dure environ une demi-seconde ! Si l’auditeur ressent un certain essoufflement, c’est que les données objectives de la vitesse rapide, de la mesure brève agissent sur les battements de son cœur. C’est donc encore un élément objectif qui suscite une émotion, cette fois-ci moins paisible que celle provoquée par les deux autres mouvements.
YK
Comme tu viens de le démontrer, avec les « facteurs » et les « conséquences », on comprend que tous les arts se sont développés avec l’intelligence, en associant des phénomènes scientifiques (l’acoustique pour ce qui est de la musique), les règles rhétoriques et les moyens techniques. L’émotion initiale du compositeur ainsi structurée devient l’expression d’un sentiment qui réapparaît chez l’auditeur au moment de l’exécution.
Les cloches de la paroisse orthodoxe Saint-Serge, Paris 19e arrondissement
La toute dernière composition d’Alexandre, « La sonnerie de Saint Serge de Paris », est un concentré d’émotion aussi étonnante que celle de « Six haïkus ». Je ressens ici une volonté vive de chaque voix de s’émanciper, évoluer, relater, oppresser, tourmenter. Cette richesse (des émotions) que crée la polyphonie, cette tension de la superposition, des dissonances et des répétitions rythmiques ébranle notre cœur.
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Le parcours de mon œuvre « La Sonnerie de Saint Serge de Paris » se résume ainsi : débutant dans le registre aigu du piano et dans un tempo rapide, la musique évolue vers le registre médian et vers un tempo modéré, pour s’achever dans les sonorités graves du piano et dans un tempo lent, se concluant avec l’accord paisible de la quinte juste.
L’œuvre est inspirée par la sonorité festive des cloches de l’église Saint-Serge. Elle débute par l’imitation de cette sonnerie, dans le registre aigu, où se distingue particulièrement l’intervalle de la seconde majeure (intervalle qui fait partie de la physique acoustique naturelle, découverte par Pythagore, il y a des siècles). A 1’54’’ précisément le ton supérieur de la seconde majeure descend, et elle se rétrécit en seconde mineure. (Rappelons que la seconde mineure ne fait pas partie du système physique naturel de Pythagore). Le rétrécissement est associé à la contraction. (Systole est le terme qui signifie le resserrement du cœur, d’où l’expression française « j’ai le cœur serré », pour exprimer la tristesse). Ce rétrécissement engendre un sentiment de mélancolie, d’autant qu’à partir de ce moment on assiste à une descente progressive de la musique vers le registre grave. La sonnerie continue à la main droite du piano, plus mélancolique à cause des secondes mineures, pendant que la main gauche endosse le rôle du chant, qui se déroule dans la tessiture d’un chœur d’hommes.
La mélancolie que l’on sent au fil du déroulement de cette composition est bien basé sur une réalité physique, sur une loi acoustique, celle de la diminution du nombre de vibrations par seconde (que l’on mesure par le nombre de Hertz) et de la diminution de nombre da battements par seconde (ralentissement du tempo), par les mélodies composées avec des intervalles descendants …
*Pour entendre la composition (précédée par la sonnerie des cloches de l’église Saint Serge de Paris :
Eglise orthodoxe Saint-Serge, Paris 19e
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Il y a donc bien un lien entre l’émotion ressentie par l’auditeur et la réalité physique (acoustique, scientifique) de la musique. Sur ce point le philosophe antique a bien raison de signaler la dangerosité du pouvoir de l’artiste, et Tolstoï renchérit dans sa « Sonate à Kreutzer » : « La musique, elle, me transporte d’emblée, immédiatement, dans l’état d’âme où se trouvait celui qui l’a écrite. Je confonds mon âme avec la sienne et avec lui je passe d’un état à un autre (…) C’est pourquoi la musique exerce parfois une action si terrible, si redoutable. En Chine, la musique est une affaire de l’Etat (…) Peut-on admettre que n’importe qui puisse à son gré hypnotiser seul une ou plusieurs personnes et ensuite faire d’elles ce qu’il veut ? »
YK
En les traçant, en les traquant, ces émotions – à la fois subjective (moi) et objective (Alexandre) – reprennent une toute autre dimension. Interprète, je cultive soigneusement l’émotion ressentie en travaillant la partition ainsi qu’en faisant une recherche approfondie sur la motivation ou l’intention, ainsi que le style et le choix (moyen technique de composition) du compositeur. Ensuite, tout l’art d’interpréter consiste à transmettre l’émotion et l’expression en déployant la technique appropriée.
En musique, l’émotion doit être soumise, non à la raison ou au jugement, mais à des règles de rhétorique et d’expression. Au sujet de l’art de transmettre l’émotion et l’expression, le traité de Carl-Philipp Emmanuel Bach (1714-1788), publié en 1753, nous offre une mine d’enseignements.
Dans son « Essai sur la vraie manière de toucher le clavecin » (Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, traduit en français par Dennis Collins, Editions Robert Martin, Chapitre III, De l’exécution, C.P.E. Bach écrit :
13) Un musicien ne pourra jamais émouvoir sans être lui-même ému ; il est indispensable qu’il ressente lui-même tous les sentiments qu’il veut susciter chez ses auditeurs ; il leur donne à comprendre ses propres sentiments et les incite ainsi à les partager. Dans les endroits doux et tristes, il doit être lui-même doux et triste. Cela se voit, cela s’entend.
14) On aperçoit, au nombre de sentiments que la musique peut faire naître, les dons bien particuliers qu’un musicien accompli doit posséder et la grande intelligence avec laquelle il doit les employer s’il veut pouvoir prendre en compte les auditeurs, le contenu à donner, selon leur disposition d’esprit, aux vérités qu’il veut exprimer, le lier, et d’autres facteurs encore. La nature a eu la sagesse de prêter une telle diversité à la musique afin de que chacun puisse y prendre part ; il est donc du devoir de chaque musicien, autant qu’il le peut, de satisfaire toute sorte d’auditeurs.
Ainsi C. P. E. Bach nous suggère, de multiples « savoir-faire » destiné aux amateurs et professeurs de « claviers » au siècle des Lumières, à l’aube du classicisme.
AD
J’émettrai une réserve par rapport à un passage du texte de C. P. E. Bach (dont la majeure partie du texte me semble être parfaitement juste), le passage qui dit qu’il est « indispensable qu’il ressente lui-même tous les sentiments qu’il veut susciter chez ses auditeurs ». Cette réserve vient de mon propre vécu du compositeur : un jour, j’ai discuté avec une auditrice enchantée par ma composition « Harpes éoliennes ». Ce qu’elle m’avait dit au sujet des émotions ressenties à l’écoute de cette composition n’avait aucun rapport avec ce que j’avais ressenti en la composant. Cela ne veut pas dire que son émotion n’était pas juste ; cela ne veut pas dire non plus que mon émotion était juste (bien que je sois compositeur de cette œuvre). L’important était que cette œuvre provoque une émotion chez l’auditeur, quelle qu’elle soit. Toute émotion de l’auditeur est légitime et authentique pour lui, car elle est personnelle. Même dans le cas où les émotions du compositeur et de l’interprète correspondent, même dans le cas où le compositeur et lui-même l’interprète de son œuvre, l’auditeur a le droit de ressentir une émotion qui lui est personnelle, et ne ressemble à aucune autre. Et elle est vraie et légitime. La musique est une suite d’événements sonores parfaitement objectifs, alors que l’émotion est un ressenti parfaitement subjectif.
YK
Soucieuse d’être à la hauteur de chaque œuvre que j’interprète, ton témoignage de tolérance me réconforte.
J’ai vécu une situation semblable en lisant la critique d’un de mes concerts (donné au Japon) qui disait : « les musiciens ont montré plus d’intérêts que cette œuvre n’en possède » ! A première vue c’est flatteur mais cela m’a rendue perplexe car si je joue et j’enregistre une œuvre, c’est parce que je suis convaincue de la qualité souvent « méconnue » de la composition. Et, concernant le trio de Gabriel Fauré, je le travaillais et j’en recherchais les expressions les plus justes depuis … 15 années. Je me demandais quelle(s) version(s) le critique du concert au Japon avait connue(s).
Evidemment ce type d’expérience me pousse chaque fois à continuer mon métier d’interprète allant encore plus loin dans ma recherche.
Nous avons beaucoup à apprendre avec et grâce à ces émotions au sens large. Elles ne sont pas une d’affaire personnelle ou intime, ni un manque de contrôle de soi ou d’intelligence : il s’agit d’une qualité humaine universelle dans laquelle se reflète le monde qui nous entoure.
Par ailleurs, l’éducation et la valorisation de ce sujet sont essentielles. En tant que parent et enseignant, je suis convaincue qu’il est bénéfique et important de les observer, écouter et mettre les mots justes autour de ces notions avec des enfants, et notamment avec des élèves en musique dès le plus jeune âge.
AD
L’éducation pourrait être le sujet de notre prochaine discussion, aussi bien l’éducation du musicien qui pratique, que l’éducation du public. D’emblée il me vient cette idée au sujet de l’éducation du public et du pratiquant : il ne faut pas que l’éducation du public devienne un endoctrinement et un conditionnement, comme il ne faut pas que l’éducation d’un pratiquant devienne un dressage.
Peut-être notre observation initiale – la participation de la raison et de l’intelligence dans la capacité à apprécier la musique, en plus de l’émotion – pourrait nous être utile pour parler de l’éducation ?
(2021/4/15)
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Alexandre Damnianovitch, Belgrade, 1958, compositeur et chef d’orchestre. Il a été formé au Conservatoire de Belgrade en composition et en direction d’orchestre, puis au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, dans la classe de composition, qu’il a terminé avec un premier prix en 1983. Il vit et travaille en France, d’abord en tant que chef de chœur à l’Opéra de Rennes, puis comme directeur de l’école de musique à Saint-Grégoire (où il a fondé l’orchestre de chambre « Camerata Gregoriana » et le « Festival des arts »). En 1998 il prend la direction du conservatoire Hector Berlioz dans la région parisienne, où a également fonde l’orchestre de chambre « Sinfonietta » et le festival « Voix mêlées ». Il est lauréat des prix du concours international de composition « André Jolivet » (1987) et du concours international de composition ARTAMA en République Tchèque (1998). Son style postmoderne est inspiré par la musique sacrée byzantine et la musique sacrée et populaire serbe. Citons parmi ses œuvres « Harpes éoliennes », Nativité, Folksongs, Les Tentations de Saint Antoine, Passacaglia, Quatuor lyrique, Quatre poèmes français, Si je t’oublie, Jérusalem …
Ces dernières œuvres sont nées sous l’impulsion de la collaboration avec la pianofortiste japonaise Yoko Kaneko. Citons parmi elles, Anastasima, Trois méditations, Six haïkus, La Sonnerie de Saint-Serge de Paris …
Alexandre Damniaovitch a également développé la pratique de la peinture à l’huile après les études accomplies à l’Académie des Arts Plastique de Saint-Malo. Il achève les études de théologie à l’Institut de Théologie Orthodoxe Saint-Serge à Paris, où il écrit un ouvrage sur la Théologie de la musique.
Grande Encyclopédie Illustrée Larousse,
Edition en langue serbe
Pour entendre ses œuvre :
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Pianiste et pianofortiste, Yoko Kaneko est née à Nagoya (Japon). Elle commence ses études musicales à la Toho-gakuen de Tokyo. Sélectionnée en tant que boursière du gouvernement français, elle entre en 1987 au Conservatoire National Supérieur de Musique (CNSM) de Paris où elle obtient les premiers prix de piano et de musique de chambre en 1991. Avec le Quatuor Gabriel qu’elle a crée (1988-2008), elle est lauréate des concours internationaux de musique de chambre « Vittorio Gui » à Florence (1992) et « Viotti » à Vercelli (1993). Elle a partagé les scènes avec les plus grands artistes.
Elève de S.Tokumaru, G.Mounier, Y. Loriod-Messiaen, M.Béroff. J.Mouillère, J.Hubeau, G.Kurtag, M.Pressler et Jos Van Immerseel et adepte passionnée de la musique de chambre et son répertoire méconnu, elle a enregistré des pièces inédites de «J.B.Gross» avec C.Coin, des quatuors avec piano de Lekeu, Hahn, Dvorak, Saint-Saëns, Jongen, Fauré et Chausson avec le Quatuor Gabriel, «le concerto pour deux pianoforte de Mozart KV 356 » avec Jos Van Immerseel et les oeuvres (pianoforte solo) de Beethoven, Mozart, J.S.Bach, Schubert, enregistrements auxquels plusieurs récompenses parmi les plus prestigieuses ont été attribuées.
Depuis 2019, elle a effectué des créations mondiales des oeuvres pour pianoforte/piano d’Alexandre Damnianovitch.
Invitée par le Conservatoire de Senzoku au Japon, le CNSM de Paris ou encore par le Château de la Roche Guyon, elle transmet la tradition et la passion qu’elle-même a reçues au contact des plus grands Maîtres et fait découvrir et promouvoir de futurs grands interprètes.
