Разговор између композитора и извођача II : | Емоција у музици | А. Дамњановић и Ј. Канеко
Разговор између композитора и извођача II : Емоција у музици
Александар Дамњановић и Јоко Канеко
Јоко Канеко (ЈК)
У последњем броју „Меркура уметности“, марта 2021. године, говорили смо о појму времена, посебно о музичком времену. Та врста времена налази своје место и у појму простора-времена у једном ширем смислу : у овом случају се не ради о васељенском, него о физичком простору (концертна сала, црква, арена или било који други отворен простор где се може музицирати …). Звук (физичка вибрација у ваздуху) који производи један инструмент (или људски глас) се шири по том простору и иде ка слушаоцу, појачан и улепшан акустиком тог концертног простора.
Уосталом, када се уједине висина звука (фреквенција), његова ширина (вибрација и резонанца) и његово трајање, и сама музика постаје нека врста архитектуре.
Овог месеца ћемо разговарати о емоцији, суштинском елементу у музици, који је тесно везан са музичким временом, јер емоција условљава поимање времена : успешно остварена промена хармоније (од стране композитора) или квалитета звука (од стране извођача) проузрокују јаку емоцију код слушаоца. Захваљујући тој емоцији једна кратак тренутак се претвара у утисак «ванвременског».
У тим тренуцима усхићености можемо имати утисак да се време зауставило, и да нас обузима нека снажна емоција : ти су тренуци понекад вечно урезани у наша срца. И сви напори извођача, и сво време које је провео са својим инструментом, тада су богато награђени успелом интерпретацијом.
Емоција = истина коју треба ослушкивати?
Емоције које је музика проузроковала у мени су разлог што сам од ране младости изабрала музику за своју будућу професију. Музика је утицала на мене више од литературе, ликовних уметности и других школских предмета јер сам осећала музику као саставни део мене, као истину којој се треба повиновати. Интуитивно ослушкивање сопствене емоције је важно за избор своје будућности.
Постоје две врсте емоција : 1. Реакција, коју можемо назавати примарном, урођеном и дубоко усађеном у наше биће. По речима Чарлса Дарвина, у књизи „Израз емоција код човека и код животиња“, ове емоције су својствене и животињама : оне настају и без учешћа разума или свесног доживљаја. 2. Емоције које су својствене људском бићу и које називамо „осећањима“ : оне су одраз наших осећања и резиме свих наших искустава.
Без обзира што се ради о теми којој се, по мом мишљењу, обраћа недовољно пажње, емоција је корен свега, подстрек и снага уметничког стварања.
Александар Дамњановић (АД)
Свети Августин у свом радном кабинету, Ботичели, око 1480. Године
Занимљива је чињеница да употребљаваш речи „разум“ и „свестан доживљај“ : философи су још у античкој Грчкој сматрали да музика има јак утицај на људске емоције, и зато су инсистирали на томе да разум треба да их контролише. За њих је композитор и извођач (у то време то је била иста особа) – онај ко упражњава музичку уметност, био мање значајан од философа – особе која проучава музичку уметност на теоретски начин. Свети Августин Блажени (354-430) ће направити мост између античке и хришћанске цивилизације. Он је истовремено последњи антички философ и први хришћански философ-богослов. За нас је он јако важан, јер је један од ретких који је писао о музици, у његовом трактату « De Musica ».
Велики француски познавалац Августина, Хенри-Иринеј Мару (1904-1977, који пише под псеудонимом Хенри Давенсон), прави разлику између «разумне музике» и чулне музике : «када се превазуђe чулност, дух тражи присуство музике у свом успењу и свом духовном прочишћењу (…) да би на тај начин прешао из ниже у вишу музичку стварност, из зачећа у савршено остварење, из «звучне» музике у паметну музику, из телесне музике у свестан доживљај, и да дође на тај начин до унутарње музике, оне најтајније и најтише». Аутор наставља са речима да то није случај „са музиком која се задовољава најнижим нивоом музичког памћења, оног које опседа наш слух али га не испуњава, као што је музика са лако препознатљивим мелодијама, које су увек претерано звучне, и никад не постану духовне (…) где нам брзо постане досадно оно чему пребрзо схватимо суштину“ (Хенри Давенсон, Трактат о музици по узору на дух Светог Августина, Les Cahiers du Rhône – Série blanche – Editions de la Baconnière – Neuchâtel, mars 1942, стp. 117-120).
Можемо дакле закључити да емоција сама по себи није довољна да би се у музици могло целовито уживати.
Покушаћу да на објективан начин објасним емоцију у музици
Музици се обично приписују емоције (тужно, весело, меланхолично, херојско, застрашено …). Философи Античке Грчке приписују музичким лествицама невероватну моћ, до те мере да музика може да разбесни мирног човека и да смири разјареног, католички богослови су давали музичким лествицама придеве озбиљни, тужни, мистични, анђеоски, а православци су им приписивали људске особине (топао, храбар, паћенички, дебео, налик на велику војску спремну за борбу, који води ка разврату и размекшава душу …)
Али у XIX. веку, баш у време када је веза између музичке уметности и њене емотивне моћи била најјача (захваљујући, између осталог, интимног односа између музике и поезије, о чему сведоче на стотине Шубертових, Шуманових, Брамсових песама …), Едуард Ханзлик (1825-1904) објављује 1854. године књигу под насловом «О музички лепом» » (Vom Musikalisch-Schönen). (Едуард Ханзлик, који се сматра оснивачем музичке естетике, је био професор на бечком универзитету. Био је познат као велики заступник Брамсове, и оштар критичар Вагнерове музике).
У тој књизи он излаже једну научно проверену истину : музика може бити брза или спора, јака или тиха, у високом или у ниском регистру, испрекидана или дуготрајна … она може да проузрокује код слушаоца осећај туге, веселости, усхићења … али није музика весела или тужна, него слушалац осећа те емоције захваљујућу музици!
Ако смо рекли да слушалац „осећа емоције захваљујући музици“, значи ли то да ипак постоји нека веза између музике и емоција?
Покушаћемо да на најобјективнији начин преиспитамо везу која постоји између емоција и начина на који звук може да из проузрокује, уз помоћ Бетовенове Шесте Симфоније, такозване „Пасторале“ (коју аутор ових редова добро познаје будући да ју је дириговао са својим оркестром), и са ауторовом композицијом „Звона Светог Сергија у Паризу“, која је посвећена пијанискињи Јоко Канеко.
“Пасторала” или “Млади пастир”, Франсоа Буше, око 1751. Године
Први став Бетовенове Шесте Симфоније (којој Бетовен даје поднаслов „Пријатни утисци које осећамо када стигнемо на село“) је компонован са врло једноставним мелодијама, ритмовима и хармонијама, којима је надахнуће у народној музици средње Европе ; многобројне музичке фразе се понављају необично много пута за музику тог времена ; средњи део првог става – који Бетовена обично користи да сукоби теме једну са дугом на драматичан и ратоборан начин (да би се уверили у то довољно је чути његову Пету Симфонију, компоновану истовремено када и „Пасторала“) – је овде врло једноставан и спокојан, са много понављања исте музичке фразе : иста тема се понавља осам пута у Бе-Дуру, па онда дванаест пута у Де-Дуру, па опет дванаест пута у Ге-Дуру, чему следи дванаест пута Е-Дуру. Ниједно Бетовеново дело не садржи толико понављања исте теме! То су објективни елементи који чине да је осећање које преовладава „пријатно“, и даје утисак хипнотичног смирења …
Други став (коме Бетовен даје поднаслов „Сцена поред потока“) је компонован у троделном такту, који даје утисак окретања у круг : то је иначе омиљен такт за окретни плес, рецимо за валцер, али такође и за баркаролу (која јасно упућује на воду) ; Бетовен бира најдужи троделни такт који постоји у то време, 12/8 такт, у коме једна музичка фраза траје око шест секунди ; тај став (јако дуг, што је један од разлога што ондашња публика није примила са благонаколоношћу ово дело) је нека врста «вечног покрета» : врло су малобројна места где се равномерни ток нота заустави, скоро све време музика тече без застанка … баш као ток воде у потоку! И овде можемо запазити објективне елементе који дају слушаоцу утисак мирног тока времена … непрестани проток, непрекидан и скоро успављујући утисак.
Трећи став (коме Бетовен даје поднаслов „Весело сеоско дружење“) је такође у троделном такту (који евоцира плес), али је ритам много задиханији – јер овде један такт траје само пола секунде! Ако слушалац осећа неку врсту задиханости, то је зато што је брзина већа и музика задиханија, па је и куцање срца брже. Значи да се и овде ради о објективном елементу који проузрокује емоције, овога пута узбурканије него у два претходна става.
(Звона православне цркве Свети Сергеј у Паризу, 19. Арондисман)
ЈK
Звона православне цркве Свети Сергеј у Паризу, 19. Арондисман
Као што си објаснио, путем „узрока“ и „последица“, јасно је да се све уметности изграђују уз помоћ интелигенције, ослањајући се на научно доказиве физичке феномене (акустичке природе, када се ради о музици), са правилима реторике и уз помоћ техничких средстава. Структурисана на тај начин, композиторива првобитна емоција постаје уметнички израз, који се буди у слушаоцу у тренутку извођења.
Најновија Александрова композиција „Звона Светог Сергија у Паризу“, је концентрација емоција ништа мање изненађујућујих од оних у „Шест хаику песама“. Ја лично сећам у овој композицији жељу сваке од мелодија да се искаже, да се изрази, забринута, узбуђена … То богатство (емоција) које се рађа из ове полифоније, ти набоји који се надодају један на други, те дисонанце и то ритмичко скандирање … потресају наше срце.
АД
Ток моје композиције „Звона Светог Сергија у Паризу“, се може резимирати на следећи начин : она почиње у високом регистру клавира и у брзом темпу, да би се постепено оријентисала ка нешто умеренијем темпу и средњем регистру, и завршила у дубоком регистру, на спокојном акорду чисте квинте.
Композиција је инспирисана свечаном празничном звоњавом цркве Светог Сергија у Паризу. Композиција почиње имитицијом те звоњаве, изведеном у високом регистру клавира, где се посебно истиче интервал целог степена (интервал који је саставни део природе звука, феномен који је Питагора открио пре више од двадесет векова). На 1’54’’ виши тон целог степена се спусти и тако настаје полустепен. (Полустепен није саставни део природног звучног система). То сужавање интервала се доживљава као стезање (скупљање, смањивање). „Систола“ је иначе медицински израз за стезање срца, одакле и француски израз „срце ми се стеже“ за исказивање туге. То смањивање интервала проузрокује осећај меланхолије, и од тог тренутка музика се неумољиво спушта у нижи регистар клавира. Звоњава се наставља у десној руци, док лева рука пева спокојно, у регистру гласова мушког хора.
Меланхолија коју осећамо током једног дела композиције је последица физичке, акустичке реалности, по којој се број вибрација у секунди постепено смањује (које се могу измерити и изразити у Херцима (Hertz), и успоравања темпа (који се такође одговара математикој реалности успоравања).
Овде можете слушати композицију „Звона Светог Сергија у Паризу“ (којој претходи снимак звона цркве Светог Сергија)
Православна црква Свети Сергеј, Париз, 19. Арондисман
АД
Постоји дакле веза између емоције коју слушалац осећа и физичке (акустичке, научно доказане) реалности музике. У том смислу антички философи су имали право када су упозоравали на потенцијалну штетност музике. А у свом роману „Кројцерова соната“, Толстој иде још даље : „Музика ме одмах, истог тренутка, преноси у стање душе онога који је ту музику компоновао. Моја душа се меша са његовом, и уз њега прелазим из једног стања у друго (…) Због тога музика може да има тако јак и језив утицај на нас. У Кини је музика била уставни проблем (…) Па зар можемо дозволити да било која индивдуа хипнотише масу људи, и да ради са њима шта жели?“
ЈK
Пратећи моје субјективне и композиторове објективне емоције, и трагајући за њима, оне добијају један сасвим другачији смисао. У улози извођача, ја гајим своју емоцију, тражећи са највећом пажњом композиторов порив и његове намере у тој композицији, као и стил и избор изражајних техничких средстава којима се он служи. После тога, сва извођачка уметност ће се састојати у његовој способности да пренесе ту емоцију на публике, употребљавајући све своје техничке могућности.
У музици, емоција не може да буде подређена само разуму и свесној анализи, него и правилима реторике и изражавања. У вези преношења емоција путем музичке уметности, трактат Карла Филипа Емануела Баха (1714-1788), објављеног 1753. године, је неисцрпно педагошко благо.
У свом «Есеју о правом начину свирања клавира» (Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen), у трећем поглављу, «О извођењу» он пише :
13) «Музичар никад неће моћи да потресе слушаоца ако није и сам потресен ; неопходно је да он осети све емоције које жели да порузрокује код слушалаца ; он им тако даје своја лична осећања и даје им подстрек да та осећања поделе са њим. У деловима који су нежни и тужни, и он сам мора бити нежан и тужан. То се и види и чује.
14) Можемо запазити, будући огроман број различитих емоција које треба проузроковати, колика мора бити интелигенција извођача, његов дар да поведе са собом своју публику, да подели са њом сарджину музике коју изводи, у складу са стањем духа своје публике, и да је на тај начин поведе ка стазама истине … Природа је својом мудрошћу дала свакоме његов сопствени удео учешћа у музичкој уметности ; зато сваки музичар има задатак да задовољи свачији укус и потребу, најбоље што зна и уме,
На тај начин, К. Ф. Е. Бах нам сугерише многобројне „вештине“, упућене аматерима и професионалцима клавирског умећа, у време „Просветитељства“, на прагу класицизма.
АД
Имам само једну замерку овом делу Баховог текста (који ми, иначе, изгледа сасвим исправан), оном дели где он пише да је „неопходно је да музичар осети све емоције које жели да порузрокује код слушалаца». Моја замерка је последица личног искуства : једна одушевљена слушатељка моје композиције «Еолске харфе» ми је описала начин на кои она доживљава то дело. Оно што је она осетила није имало никакве везе са оним што сам ја осећао компонујући «Еолске харфе». То не значи да њена емоција није била исправна ; то не значи ни да је моја емоција била исправна (без обзира што сам ја компоновао то дело). Пре свега, најважније је да дело проузрокује емоцију. Затим, свака емоција је легитимна и аутентична за особу која је осећа, јер је емоција сасвим лична ствар. Чак и у случају када емоције композитира и извођача одговарају једна другој, чак и у случају када је композитор и сâм извођач свог дела, слушалац има право на своју сопствену емоцију, које не личи ни на једну другу. Она је аутентична и легитимна. Музика је низ објективних звучних догађаја, док је емоција сасвим субјективна.
ЈK
Будући да сам увек јако пажљива на питање аутентичног извођења, твоја изјава ме теши и смирује. И ја сам имала сличну ситуацију читајући критику једног од мојих концерата у Јапану. Критика је, наиме, напоменула да су „музичари показали више умећа него што изведено дело то заслужује“. На први поглед, то је ласкав комплимент, али морам признати да сам била збуњена. Када решим да савладам и изведем неко дело, то значи да сам убеђена у његову уметничку вредност, чак и ако то дело (још увек) није познато. И када се ради о Фореовом Трију (делу о коме је критичар писао), ја сам га већ петнаестак година студирала, проучавала и вежбала, Питала сам се коју другу верзију тог дела је можда слушао тај јапански критичар?
Наравно, тај тип искустава ме води ка још дубљем проучавању и истраживању, и још већем усавршавању извођачке уметности.
Има много шта да се научи путем емоција, и захваљујући њима. Оне нису само лична и интимна ствар, нити су оне израз недостатка самоконтроле или интелигенције : ради се о једној универзалној људској врлини у којој се одражава, као у огледалу, све што нас окружује.
Узгред буди речено, образовање и вредновање те проблематике су суштинска питања. Као педагог и као родитељ младог уметника, убеђена сам да је неопходно и благотворно посматрати и ослушкивати те феномене, и објаснити их чак и музичарима-почетницима.
АД
Образовање би могла да буде тема нашег следећег разговора, образовање музичара као и образовање њихове публике. Већ ми сада пада на памет једна мисао, а то је да образовање не би требало да постане дресура ових првих, ни индоктринирање и условљавање, оних других.
Можда би се тематика овог нашег разговора – улога разума и емоција у поимању музике – могла применити и на тему образовања?
——————————————————
Дамњановић, Александар, Београд 1958, композитор и диригент. Образовао се на Факултету Музичке Уметности у Београду (композиција код В. Мокрањца, дириговање код Ж. Здравковића и Б. Пашћана) и на Париском конзерваторијуму, где је дипломирао 1983. Живи и ради у Француској, најпре као диригент у Рену и професор у Сен Грегоару (основао оркестар Camerata Gregoriana и Festival des Arts), а 1998. постао је директор конзерваторијума Хектор Берлиоз у Паризу, где је основао гудачки оркестар Sinfonietta, као и фестивал Помешани гласови (Voix mêlées), на коме редовно наступају уметници из Србије. Добитник је награда на Међународном такмичењу композитора Андре Жоливе у Паризу (1987) и Међународног такмичења ARTAMA у Чешкој (1998). Постмодерниста инспирисан византијском духовном и српском народном музиком, Дамњановић је остварио богат опус из кога се издвајају Еолске харфе, Christmas Carol и Рождество за хор, Folksongs за сопран и гудаче, Искушења св. Антонија и Пасакаља за гудаче, Лирски квартет, Четири француске песме за глас и клавир, Ако те заборавим, Јерусалиме за чембало.
Велика општа илустрована енциклопедија Larousse, допуњено српско издање, 2012. године
слушати његове композиције : https://damnianovitch.com/test/
——————————————————–
Пијанискиња и пијанофортискиња Јоко Канеко је рођена у Нагоји, у Јапану, и почела је музичке студије на Тохо-Гакуен школи у Токију. Као добитница стипендије Француске Републике била је примљена на Високи Париски Конзерваторијум за Музику (CNSM) који је завршила са највишим дипломама из клавира и из камерне музике 1991. године. Основала је «Квартет Габријел» који је деловао од 1988. до 2008. године, и био добитник међународних признања из камерне музике «Виторио Гуи» у Фиренци (1992) и «Виоти» у Верћелију (1993). Јоко Канеко је свирала са најпризнатијим уметницима међународног нивоа.
Међу њеним професорима поменимо имена као што су С. Токумаро, Ж. Муније, М. Бероф, И. Лорио-Месијан, Ж. Мујер, Ж. Ибо, Ђ. Куртаг. М. Преслер и Ј. ван Имерсел. Пасионирана непознатим делима камерне музике, она је снимила необјављене композиције Ж. Б. Гроса са виолончелистом К. Коаном (C. Coin), клавирске квартете Лекеа (Lekeu), Ана (Hahn), Сен-Санса (Saint-Saëns), Жонгена( Jongen), Фореа (Fauré) и Шосона (Chausson) са Квартетом Габријел, Моцартове Концерте за два клавира са Ј. ван Имерселом, као и Бетовенова, Моцартова и Шубертова солистичка дела за клавир. Многи од ових снимака су добили најпрестижније награде.
Почев од 2019. године Јоко Канеко је премијерно извела неколико композиција за клавир/пијанофорте српског композитора Александра Дамњановића.
Јоко Канеко редовно гостује на Сензоку Конзарваторијуму у Јапану, на Париском Конзерваторијуму (CNSM), на курсевима у Шато-Гуијону (Француска), где са успехом преноси младим музичарима традицију и ентузијауам који је и сама примила од великих мајстора са којима је имала прилику да ради, тако да су многи од њених ученика постали велика имена међународне уметничке сцене.
